IX PONENCIA DE LAS POLITICAS DE ESTADO A LAS POLITICAS DEL CUERPO

DE LAS POLÍTICAS DE ESTADO A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO.
Semejanzas y antagonismos en la plástica peruana y chilena a partir de los ochentas.

Por: Paulina Pinto Paganini y
David Flores-Hora
Como lo pudieron leer es una ponencia en dupla, es decir la parte chilena será disertada por Paulina Pinto Paganini, Historiadora del Arte de la Universidad de Chile. La parte peruana: por quien les escribe estas líneas, David Flores-Hora de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

III CONGRESO DE LAS ARTES: ARTE Y POLÍTICA. Lo Simbólico como Poder y Estrategia de Cambio Social. NUEVA INSTITUCIONALIDADLima. Perú 16-18 de Marzo del 2007


DE LAS POLÍTICAS DE ESTADO
A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO. La plástica en Perú y Chile desde la década de los ochentas













Por:
Paulina Pinto Paganini. Universidad de Chile. Santiago, Chile
David Flores-Hora. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, Perú.
INTRODUCCIÓN

De las políticas de Estado a las Políticas del cuerpo: la plástica en Perú y Chile desde la década de los ochentas viene a coronar con su sello el título propio de una ficción; cómo no pensar entonces la historia de una disciplina sino dentro del círculo de una aprehensión ficcionada, re-creada, re-construida, en tanto el hecho mismo acontece por única vez en el preciso momento de su concepción, o más bien de su exteriorización y materialización fáctica. Me refiero a la Performance en este punto bajo su calidad ritual, en tanto el rito como consagración, sólo que en este caso, el sentido en que yo la recojo, ella en cuanto obra-acontecimiento sólo consagra una vez su palabra y su repetición se sitúa como una "otra" obra, o tal vez jamás obra sino sólo un "estar" o un acontecer. Ceñir, por otro lado, el concepto de prácticas performáticas al apellido de Latinoamérica o América Latina, constituye aquí más que una disección una clasificación; hablar de Latinoamérica significa, así como dentro de cualquier taxonomía, tanto una exclusión como una autoexclusión, pues hablar desde el borde puede constituir una situación discriminada a la vez que discriminativa. Decir que hablamos de Latinoamérica, desde Latinoamérica, se construye inevitablemente como un discurso de y desde el borde, o tal vez de y desde un centro, pues desde el preciso momento en que delimitamos nuestro campo de estudio lo hacemos bajo ciertos parámetros discernitivos que involucran un qué y un porqué, entonces: por qué prácticas performáticas en América Latina? Las distancias que nos separan como "americanos" del resto de los continentes van más allá de las territoriales, se tiñen de una gama de matices lingüísticos, y más aún como americanos nos sentimos en la constante y paradójica relación con nuestro Norte de: "habla inglés o muere". Limitarme al arte performático en Latinoamérica significa, por lo tanto, una necesidad impuesta desde el momento en que acceder a la fuente directa o al menos a la más directa posible, sólo puede concretarse a la luz de una conjunción entre las posibilidades lingüísticas y las presenciales, las de un espectador ya sea participante, activo o pasivo.
La diferencia establecida entre Latinoamérica y América descansa en un origen que va desde lo semántico hasta lo ideológico; cómo llamarse latinoamericano mientras se habla en inglés?, ¿cuál sería la diferencia entre ser americano o latinoamericano?, ¿bajo qué parámetros nos referiremos a uno u otro indistintamente?, ¿por qué latinoamericano y no americano?, las fronteras se vuelven realmente difusas ante la imagen de un colonialismo, más aún, post-colonialismo cultural. Sin embargo, para delimitar este trabajo, el primer filtro por el que el objeto de estudio circula es tal vez el más obvio, no por ello el más simple: en un discurso lenguado indistintamente de acuerdo al idioma español versus inglés, ambos hijos de la colonización se posicionan dentro de una escena de arte mundial como dos polos que a su vez luchan por re-colonizar hegemónicamente al "otro" diferente.
Ya García Canclini nos manifestaba la necesidad de una sociología del arte que fuera capaz de solventar una historiografía del arte que cubriera a la vez tanto sus condiciones como características y repercusiones socio-económico-políticas en su propia sociedad y cultura[1], que fuera capaz de entender su propia contemporaneidad con todos sus matices de existencia. Referirnos así entonces a las políticas de Estado en relación a una(s) política(s) del cuerpo se convierte en la metodología que utilizo para dar cuenta de una historia de la Performance, una historiografía del cuerpo en el arte latinoamericano en relación a ciertas condiciones contemporáneas de emergencia. Ante la inminente falta de capacidad de inscripción de la historia de la performance en Latinoamérica, pues empresa tal no es posible desde una unilateralidad histórica, la posibilidad de leer a partir de las políticas de Estado de un cierto número preciso y definido de países, un grupo de países unidos por una red lingüística, el idioma español como patrón común, me parece un camino viable de inscripción y legitimación de una historia propia del arte performático latinoamericano desde los años 60.
En 1964 comenzaría, siguiendo lecturas como las de Luis Maira, consecutivamente desde Brasil un movimiento político, social y económico en América Latina que no finalizará hasta entrados los años 80, siendo posible proyectarlo incluso hasta nuestros días. Paralelamente en el campo artístico ocurrirá lo mismo con, más que una emergencia, un cambio en la preponderancia de nuevos medios de expresión, influencias, necesidades y condiciones en el desarrollo de actividades artísticas: los límites entre los géneros comienzan a desvanecerse en sus propios bordes y aparecen una serie de transdisciplinas y metalenguajes producto de un nuevo discurso artístico. Trabajos como el de Tucumán Arde en Argentina, El Techo de la Ballena en Venezuela y el del CADA en nuestro Chile nos brindan un fructífero material evidencial que da cuenta de un pasado y una inscripción que posibilita establecer una lectura, una vía historiográfica en el desarrollo de un arte performático que se proyecta hasta nuestros días como una propuesta que ha encontrado su legitimación a partir de este pasado. Sin embargo, podemos remontarnos aún más atrás y detectar tal vez uno, o el punto de erupción más importante y significativo a partir del cual nos sería posible dar cuenta del por qué y el cómo de dicho fenómeno político-social y económico que significó la implantación de regímenes militares a lo largo del centro y cono Sur del continente y que habría marcado a América Latina desde principios del siglo XX. Si bien es cierto que para muchos autores años claves en las políticas de Estado implementadas en Latinoamérica son los que abarcan a partir de los años 60, no debemos ignorar el hecho de que todo acontecimiento se desenvuelve a partir de un punto, ya sea de acción o reacción dialécticamente, para desarrollarse centrífugamente hacia sus alrededores; si pensamos entonces en el 64 brasilero, no debemos remontarnos al intervencionismo norteamericano en dicho golpe de Estado?, y para pensar a éste no debemos hacerlo hacia el por qué de él? Por qué los Estados Unidos de Norteamérica debían o se vieron en la obligación de intervenir en el Brasil y en el gobierno imperante en la mayoría de los de América Latina? Para responder a esta interminable serie de interrogantes debemos acotarnos a una tesis de dicha respuesta, sólo así se nos hace posible un resultado y por ende una antítesis y una síntesis que sea capaz de responder a nuestras preguntas: desde fines del siglo XIX la alianza hispano-estadounidense venía presionando a la isla de Cuba, tanto económica como social y políticamente en pos de una colonización completa. Tesis 1: Lo que en un comienzo consistió en un afán expansionista y en una lucha por el poder de territorios terminó en un dominio económico a través de la adquisición total de las industrias azucareras y en una re-colonización imperialista por parte de EEUU. Antítesis 1: Después de innumerables tira y afloja en el poder, Cuba declara la revolución en 1959. Síntesis 1: El resto de América escucha el grito antiimperialista desde la isla de Cuba y comienza a gestarse un socialismo americano de reacción. La revisión de los fenómenos que se comenzaron a producir en América a partir de la revolución cubana, más aún, a partir de la reacción que ésta significó ante la política imperialista de Eisenhower (EEUU), hace posible establecer una línea de lectura de las políticas de Estado desarrolladas en el resto de los países de América, sobre todo en el cono Sur, y así poder correlacionar y superponer a éstas con el desarrollo en el campo intelectual, cultural y plástico en dichos países, para hacer posible así una lectura de la repercusión de ellas en una irrupción y conformación de lo que podríamos llamar Políticas del cuerpo dentro de una práctica performática en cuanto a una emergencia del cuerpo en el campo de la plástica.
Si entendemos Política como un conjunto de actividades o procedimientos a partir de los cuales se dirige una Polis (cuyo origen encontramos en Grecia), una forma de manejar un Estado, podemos pensar entonces a la vez este concepto como una herramienta de poder. Estaría de más decir que el ejercicio unilateral del poder se remonta a tiempos inmemoriales en la historia de la humanidad, sin embargo, la diferencia la marca y la ha marcado precisamente la existencia de un cierto sistema de legitimación del mismo. Legitimar el ejercicio del poder ante la propia sociedad sobre la cual se ejerce es sin lugar a dudas en este caso lo importante, pues desde el momento en que cierto método o conjunto de procedimientos son válidos, más allá de sus condiciones o procedimientos, para ejercer un poder legitimado como autoridad y posicionado como válido por sobre otros que no ameritarían serlo, podemos hablar de una Política ya sea de Estado, del cuerpo, de Arte, de economía, etc... Bajo este argumento es que pretendo referirme a una cierta Política del cuerpo. Hablar de políticas de Estado puede por momentos parecer ajeno al campo del arte, sin embargo, no lo es tanto desde el momento en que se convierte en el punto de apoyo de una especie de reacción en cadena. Detenernos en las políticas de Estado en América Latina, desde los años 60, significa hacerlo en los sistemas de gobierno que dominaron cada Estado latinoamericano en dicho período, legitimados tanto políticamente como frente a la historia reciente y al resto del mundo. En un Estado donde existe un cúmulo de relaciones que van desde lo social a lo económico las repercusiones sin duda se proyectarán igualmente desde la cabeza hasta la punta de los pies del cuerpo estatal. Por ello es que podemos postular entonces que si la política de un Estado cambia violenta y bruscamente sus réplicas repercuten hacia las micropolíticas que lo componen como tal. Si pensamos una Política del cuerpo como una micropolítica en este sentido, constitutiva, tal vez la formación o el cambio de ésta en cuanto a sus procedimientos radique en la ola que replica desde una otra política, en este caso la de Estado.
Me referiré a una Política del cuerpo como la manera en que éste comienza a posicionarse dentro de la esfera estética, dentro del arte como parte de un gran Estado. Entonces hablar de una Política del cuerpo consiste en delimitar y discernir un conjunto de operaciones a través de las cuales el cuerpo comienza a aparecer en las artes plásticas latinoamericanas, a partir de la irrupción de ciertas políticas de Estado.
Para poder establecer una historiografía del arte se necesita delimitar el objeto de estudio y las vías a través de las cuales lo haremos hablar, especificar el método de lectura que utilizaremos y que será la base en la constitución de nuestro discurso. Podemos definir nuestro objeto de estudio como el de prácticas performáticas en América Latina, y podemos también decir que las vías de lectura que utilizaremos serán las de las políticas de Estado latinoamericanas en relación a sus repercusiones en el desarrollo de una Política del cuerpo en las artes plásticas (en Latinoamérica), y que el método de lectura será precisamente éste, sin embargo, ¿para qué todo esto? Para que el pasado trascienda la historia debe ser escrita mnemotécnicamente. Al mismo tiempo debemos entender que tanto el discurso como el lenguaje y a su vez la memoria se conciben como una ficción construida a partir de la lectura (subjetiva) de hechos u objetos reales pero mudos. En el cómo hacer hablar a un "género" artístico, que en esencia se resiste a la aprehensión, encontraremos quizás una respuesta al para qué; pues la dificultad de historizar una obra que perece en el momento de su nacimiento nos pone en una disyuntiva respecto a los objetivos o no-objetivos de ella.
Una historiografía del desarrollo del arte performático en América Latina, y más aún en Chile, es necesaria precisamente para romper la unilateralidad del discurso histórico y abrir una puerta más en la Historia del Arte; porque así como la Política legitima los procedimientos y funciones dentro de un Estado, la historiografía del arte, esta historiografía de las prácticas performáticas en Latinoamérica, pretende hacerlo también, legitimar una historia e inscribir un discurso, escribir una memoria.
Si queremos establecer un seguimiento o un análisis de las obras desarrolladas en un período de tanta agitación política en América Latina (como lo fueron indudablemente los años 50-80) y de tanta oscilación social en el mundo entero, debemos comenzar por remitirnos a una fuente de segunda mano. Difícil tarea entonces, la que se le plantea al historiador del arte, pues debe componer un discurso que dé cuenta de un metalenguaje que surge y se concibe a sí mismo a la luz de una especie de transgresión del concepto tradicional de obra desde el momento en que cambia su relación con el tiempo y el espacio.
Introduciéndonos tangencialmente en el tema a través de las relaciones que habrían dado a luz tal o cual desarrollo en el arte Latinoamericano de los años 60, nos es posible establecer un análisis tanto de la evolución como las características de las disciplinas desde las artes plásticas. Cómo el arte comienza a dar cuenta de idiosincrasias, carencias y estrategias, de síntomas que van desde lo social pasando por la política y la economía. Hablaremos por ello de manifestaciones que comenzaron a desarrollarse consecutivamente en América como un modo de dar cuenta de una realidad propia tanto consciente como por momentos inconsciente. Me refiero a trabajos como el del CADA en Chile, que aparecen en la escena a modo de un quiebre con las disciplinas imperantes en ese momento en el país, a la relación a partir de la cual él no sólo fue concebido, sino también a cómo siguió desarrollándose con los años y bajo condiciones político-económicas distintas, cómo dichas condiciones repercutieron no sólo en lo social sino también en el campo intelectual y cultural arrastrando inevitablemente consigo al arte como una esfera más.
Finalmente, podemos tal vez entonces acuñar el tópico vanguardista de Arte y Vida como una poética del arte performático latinoamericano?, ¿a modo de una Neo-vanguardia que, sin embargo, funcionaría hoy día, asimilada ya y consciente de sí misma, como una herramienta y estrategia de legitimación tanto artística como política respecto a un Centro? Quizás la respuesta pueda resumirse en la siguiente conclusión: el arte performático institucionalizado aparece hoy paradójicamente como una estrategia Política, un vehículo de poder.

UNA ESTÉTICA DEL BORDE: ENTRE EL SER NACIONAL Y UN NO-SER INTERNACIONAL


"Los años sesenta son los de los happenings, del movimiento FLUXUS, y sobre todo de las acciones corporales duras (en los Estados Unidos esta forma de acción está íntimamente ligada a las iniciativas de protesta contra la guerra de Vietnam, a las de las feministas y a las de los negros). En Austria, con los múltiples escándalos del Accionismo Vienés, que destacó todos los tabúes del cuerpo: excremento, sexo y sangre."[2]


Si bien es cierto que para muchos autores si queremos hablar de Performance podemos y debemos remontarnos a las experiencias de los futuristas italianos a principios del siglo XX (entre ellos Roselee Goldberg en Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente), compartir dicha posición o no hacerlo se convierte en una decisión que estaría sujeta netamente a razones de legitimación de la disciplina. Si pensamos en un arte performático debemos situarnos en un lugar y a partir de él revisar sus antecedentes y objetivos, entonces, ¿cuándo estamos hablando de performance y cuándo de acción de arte; cuándo de happening y cuándo simplemente de environment?
Desde que el fenómeno tan manoseado de la Globalización comenzó a invadir el mundo entero en todos sus planos: económico, político, social y todo lo que ellos mismos conllevan (relaciones de Estado, sociedad, educación y expresiones culturales e idiosincrásicas), un progresivo pero ya asentado y monumental cambio comenzó a producirse en cada uno de sus países conformantes al punto de que, al tiempo que este fenómeno proclamaba una especie de uniformidad "democrática", generaba paralelamente una pronunciada jerarquización que difuminaba los límites a la vez que los demarcaba aún más entre una nación y otra, entre una identidad y otra, entre un ser y un no-ser. Igualmente ha ocurrido con el arte y las prácticas artísticas desde la segunda mitad del siglo XX a partir de la llamada Guerra Fría. Desde los países lejanos a nuestro continente comenzaron a inmigrar un conjunto de prácticas artístico- visuales que venían a transformar el escenario local con una especie de neo-vanguardia de posguerra: Fluxus y Wolfgang Vostell desde Alemania, y Allan Kaprow desde EEUU.
Los trabajos del grupo Fluxus, fundado en 1962 por George Maciunas, consistían en una conjunción de una serie de disciplinas que iban desde la pintura hasta el video, pasando por la música y la acción teatral; el "flujo constante de la vida" aparecía así en Fluxus como lo que llamaríamos más tarde multimedia artística:

"Los conciertos debían tener "un poco de vaudeville, de gag, de juego infantil y Duchamp" y su función, además de ayudar a vender las publicaciones, era la de llevar al espectador a la práctica del "arte-experiencia" en su vida cotidiana"[3]

Por su lado, Wolfgang Vostell y el desarrollo de sus décollages como "…una alteración permanente del mundo…"[4] constituirían, a partir de los años 60, todo un vuelco respecto a la Historia de las artes plásticas. En 1958 Vostell comienza la realización de su gran proyecto del décollage:

"…provocado por una noticia del FIGARO del 6 de sept. De 1954:…se desencadenó en mí el interés por la realidad, por los complejos fenómenos del tiempo y del medio ambiente en que yo vivía.
Surgió la necesidad inminente de incluir directamente en mi arte todo lo que veía y oía, sentía y aprendía, o partiende (sic) del sentido lexical de la palabra dé-coll/age, de aplicar este concepto a las formas abiertas y descerrajadas de fragmentos móviles de la realidad, es decir a acontecimientos.
coll/age en movimiento=dé-coll/age.
dé-coll/age=collage móvil.
collages en movimiento son acontecimientos.
acontecimientos son transformaciones."[5]

La estética del collage, desde Picasso hasta el arte povera había significado en las artes plásticas la posibilidad de una tridimensionalidad más allá de las dos dimensiones del cuadro, constituyéndose como el resultado de la adhesión de materiales sobre la superficie esta práctica se resumía en una sumatoria de "capas" que daban como resultado una unidad de conjunto final de obra como un todo por sobre las partes. Bajo una lógica productiva podríamos considerar entonces al collage como creación, sin embargo, qué significaría entonces que dicho collage creado se ponga en movimiento bajo una nueva lógica, una de constante transformación? El concepto de décollage acuñado por Vostell se sustenta en la idea del acontecimiento como una constante transformación destructiva, si el collage se presenta como un armar algo a partir de partes, el décollage aparece como el acontecer de la existencia de dicho collage, sus movimientos en el tiempo y el espacio como constante destrucción y autodestrucción productiva. Vostell definirá a través del happening las formas de los acontecimientos dé-coll/age:

"FORMAS DEL dé-coll/age
demoler
romper
borrar
esfuminar
…
foto movida
sobreimpresión
interferencia de la TV."[6]

Happening como acontecimiento dé-coll/age se referirá entonces a la alteración de las formas ya creadas a partir de la acumulación, desarrollándose dentro de un tiempo y un espacio real-ficcionado en tanto dicha acción debe ser re-creada para poder quebrar el acontecer en constante flujo.
La categoría del environment en las artes visuales estará dada por lo que nosotros traduciremos como "entorno". Establecer una definición posible a lo que fue y es un entorno en arte nos coloca en el punto medio de una conjunción de prácticas transversales a él; la realización de un entorno involucra un tiempo y un espacio precisos, un acontecer (como happening) y una transgresión (como acción)[7]. Los trabajos de Allan Kaprow realizados en la escena plástica estadounidense vendrán a dar cuenta de dicha conjunción entre el llamado environment, assemblage y el happening ("18 Happenings in 6 parts" (1959)).
Hablar de una estética del borde conlleva plantarse en un borde tanto estético como político-social; respecto a las artes plásticas y su tradición histórica, y ser o no parte de un todo, estar o no inmersos en una escena global y cómo dar cuenta de dicha posición. El tema de la relación Centro-Periferia en la escena latinoamericana podría remontarse a fines del siglo XV, al punto que en arte debemos pensar en la implementación del barroco como una de las estrategias más certeras de colonización. El concepto de "arte latinoamericano" aparece en la escena global de la mano de un colonialismo estético[8]. El simple hecho de una agrupación arbitraria de las obras desarrolladas en uno u otro de los países vecinos termina por concretarse como una categoría impuesta por el colonizador; clasificaciones lingüísticas, ideológicas, geográficas y hasta físicas se han convertido en el antecedente y en el argumento para que EEUU y Europa definan al arte desarrollado en este lado del mundo como latinoamericano.
Desde hace años Ticio Escobar y Maricarmen Ramírez han dedicado sus estudios precisamente al fenómeno de la globalización y al tema de las identidades en relación a su legitimación política a través del arte dentro de una relación entre Centro y Periferia:

"El conflicto entre lo particular y lo universal, o lo propio y lo ajeno, lo periférico y lo central, etc., resultó decisivo, en efecto, para delinear en diferentes momentos la particularidad del arte producido en América Latina"[9]

Dentro de un cierto Internacionalismo, el arte latinoamericano se encontraría en el forcejeo de una mediación respecto a lo propio y lo adquirido. Aún cuando, "…, la globalización promueve el abandono del discursos del territorio,…" y "…entonces las metáforas de centro periferia pierden vigencia…"[10], aún cuando las nuevas redes globales de indiferenciación económico-político y sociales tendidas hayan pretendido una homogeneización "democrática", la colonización de los centros continúa a través de las relaciones de poder sobre las cuales uno u otro centro legitima tanto la producción como el consumo de tal o cual arte. Las relaciones de poder aparecen tejidas así en una red de implicaciones de toda índole donde legitimarse en arte es posicionarse respecto a una relación Centro/Periferia en el mundo. Organizar bienales se convierte en una carrera tan preciada y competitiva como ganar un concurso o una beca en el extranjero.
Es así, como posicionar al arte performático dentro de una estrategia de legitimación política a través de la institución Arte puede brindarnos un puente entre lo que es una esfera y otra de la red socio-político-económico-cultural de un país y otro. Hablaremos de prácticas performáticas como la propuesta de una "estética del borde" a partir de trabajos realizados en América Latina desde los años 50 y 60 ante una marginalidad estética, social y política. La crítica establecida a partir de obras que se situaban entre la pintura, el teatro y la escultura, la utilización de los medios de información como vehículos de difusión, venían a dar cuenta de un situación marginal respecto al colonialismo primermundista y las clasificaciones que éste había instalado en el escena internacional de arte respecto a lo realizados por los artistas "latinoamericanos". Ante el fenómeno de la globalización el artista tanto como el individuo social se preguntaban por la eterna disyuntiva que este proceso traía consigo: cómo ser-internacional sin dejar de ser-nacional, cómo dejar el estigma nacionalista-folclórico implantado por los colonizadores para poder establecer un ser-internacional sin perder la identidad:

"...Sin embargo, nuestra marginalidad de un "arte internacional", o mejor dicho, nuestra marginalidad de una historia denominada arte internacional, no es de por sí un terreno establecido, no constituye un paisaje inmutable. Por el contrario, trabajar de hecho en ese margen, implica un grado de pertenencia no necesariamente adquirido y que, inversamente, se establece como campo de lucha, como terreno de confrontación en los cuales los términos arte y vida se complementan y se desgarran."[11]

Desde los años 60 en América Latina se produce una reacción respecto al tema de la globalización. La dualidad entre nacionalismo e internacionalismo provocará una reacción ante la política imperialista de EEUU que terminará por desatar en las Artes Visuales el desarrollo de prácticas performáticas transdisciplinarias. La performance se sitúa en una práctica del borde sólo cuando no se legitima con el colonialismo estético y se vale de un hermetismo sígnico para lograr su crítica. Tal es el caso de las "acciones de arte" desarrolladas por la neo-vanguardia latinoamericana, donde la posición del borde se convierte en la ubicación forzada de una crítica sociopolítica a través de la estética y viceversa. La crisis de las identidades desatada por efecto de la globalización estará definida en el arte latinoamericano por el estigma de ser-latinoamericano y no-ser internacional:

"…, las identidades ya no constituyen el resultado de síntesis ilustres ni, muchísimo menos, la expresión de esencias inmóviles sino el producto transitorio de encuentros realizados simultáneamente en frentes distintos."[12]

Trabajar en el borde es trabajar en el límite, trabajar en la transgresión, y desde este punto de vista lo que hacen las obras de la "avanzada" en Chile así como los trabajos de Tucumán Arde en Argentina es precisamente eso, transgredir los signos, el sistema a través del borde, en la marginalidad. En el campo artístico al igual que en el cultural, social, económico y político latinoamericano la globalización viene provocando desde mediados del siglo XX un efecto de hibridez progresiva reflejado en el tema de las identidades y la legitimación de ellas en un contexto global e internacional. Ante el llamado "choque intercultural" (cuyo origen se remonta a los tiempos de la colonización española y portuguesa, y más aún a la romana si queremos ir más atrás) entre una cultura hegemónica dominante y una dominada se presentará siempre una "resistencia cultural" encargada de custodiar los propios espacios simbólicos y físicos. Sin embargo, cabe destacar que "…el encuentro intercultural corresponde a las apropiaciones que hacen las culturas…."[13], y entonces este encuentro transcultural termina por dar a luz un nuevo híbrido que comparte elementos de su propia cultura dominada con elementos de la cultura hegemónica dominante y viceversa. Hablaremos de una hibridez estética en relación a una hibridez cultural[14] precisamente para referirnos a este fenómeno antes descrito en cuanto a una no-identidad o más bien un simulacro de identidad que se legitima como crítica cultural a través del arte desde el borde; la cuestión del simulacro, de la copia periférica, de una identidad marginal, de la in-versión de la escena, de un tras-vestismo del lenguaje:

"…que la "persona periférica" del travesti con su divagante metáfora de las identidades superpuestas y canjeables sea "uno de los retos más potencialmente subversivos" enfrentado a los sistemas de categorización unívoca de la identidad normativa."[15]



LENGUAJE IN-VERTIDO O TRAS-VESTIDO?

El simple hecho de establecer un seguimiento de las políticas de Estado que comenzaron a imperar en América Latina de la mano de los golpes y dictaduras militares que llevaron a dichos gobiernos al poder, nos hace desembocar en una serie de prácticas culturales a través de las cuales ese poder Político debía ser ejercido a modo de despiste democrático del nuevo régimen que tan acertadamente había terminado con el "demonio marxista" que se había filtrado como un virus en toda América Latina.

"Para desmontar estos poderes, la crítica cultural apoya la mirada en aquellas prácticas desviantes, en aquellos movimientos en abierta disputa con las tendencias legitimadas por los vocabularios conformistas y recuperadores de la fetichización académica, de la mercantilización estética o de la ideologización política"[16].

En su texto Masculino/Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática Nelly Richard establece, a partir de sus estudios de Género, tanto la relación dicotómica como la paródica fusión que se produce en el arte respecto de lo femenino y lo masculino, más aún la metafórica parodia a la que dichas clasificaciones son sometidas o proyectadas en el arte producido en Chile hacia los años 70 y 80: "..., degenerando su facha-fachada hasta la caricatura bisexual que triza el molde de las apariencias dicotómicamente fijado por la rigidez del sistema de catalogación e identificación civil y nacional"[17]. Si partimos de la premisa, establecida por Richard a partir de los primeros capítulos de su texto, de una Cultura (la chilena) fundada en una tradición de corte patriarcal, donde la palabra representaría lo masculino y la imagen lo femenino, podemos tal vez establecer una imagen de identidad sexual donde tanto los límites como las características de los géneros aparecen a la luz de una sexualidad rígidamente marcada. En cuanto la sociedad chilena llevaría el estigma de una fundación patriarcal, el punto de la discusión para Richard está en que en Chile fueron las artes visuales las primeras en cuestionar y problematizar el tema de la estética gay como paradigma de la misma, más aún, habrían sido las primeras en introducirla en relación al tema de la identidad sexual y la represión social. Recogiendo la problemática discutida y expuesta por Richard, podemos establecer a las artes visuales como las, y quizás las primeras, transgresoras de un cierto orden establecido e imperante. Un sistema dictatorial se caracteriza por una rigidez en el ejercicio e instauración de sus principios, leyes y prácticas, por ello cualquier intento de transgresión sería combatido por la fuerza ante la primera amenaza de romper con dicho orden. Si retomamos a Richard respecto a la problematización estética de las artes visuales, ¿no podemos acaso pensar la metáfora como una estrategia más que efectiva? Más allá de una estética gay debemos rescatar la posibilidad de un cuestionamiento de la represión social a partir de la transgresión de la identidad sexual en el campo del arte. Lo directo de la metáfora (en arte) radica precisamente en su indirectibilidad, en tanto nos brinda la posibilidad de cuestionar tangencialmente lo establecido:

"Propuestas referidas a cómo las marcas de lo masculino y de lo femenino articulan el discurso de la cultura y son desarticuladas/rearticuladas por los lenguajes artísticos que potencian la no-conformidad de una subjetividad en crisis"[18]

A partir de la problemática del género en relación al tema de la identidad, la lectura de Nelly Richard nos sirve de apoyo para dar cuenta de un nuevo lenguaje plástico performático en las Artes Visuales desde una experiencia que encontramos en la historiografía del arte hacia principios del siglo XX. Si bien las distintas vertientes que se ciernen respecto a un origen de la Performance como disciplina plástica, teatral o interdisciplinaria, van desde la experiencia futurista en 1909-1910 hasta el Surrealismo, propuestas como la de Gloria Picazo encuentran en un referente mucho más común y apelado por muchos, la posible proyección de un origen común. Las fotografías tomadas por Man Ray a Marcel Duchamp en 1920 con una apariencia femenina y bajo el seudónimo de Rose Sélavy ("Eros c'est la vie") constituirán para Picazo el punto de partida de lo que llevará al desarrollo de una serie de prácticas más tarde conocidas bajo el nombre de Body art o Arte corporal. La estética del travestismo tenía su origen en la reflexión duchampiana respecto a la personalidad y la identidad:

""¡Efectivamente, quise cambiar de identidad y la primera idea que se me ocurrió fue la de adoptar un nombre judío. Yo era católico y el hecho de pasar de una religión a otra ya suponía un cambio! No encontré ningún nombre judío que me gustase o me tentase y, de pronto, tuve una idea: ¿Por qué no cambiaba de sexo?""[19]

El uso de la metáfora travesti en las Artes Visuales aparece precisamente como una reflexión respecto a la identidad y se convierte en la estrategia y herramienta que, concretada y materializada a través de la manipulación y "maquillaje" del cuerpo como soporte de obra, como tela para el cuadro en pintura, dará cuenta de ella no sólo a nivel regional o nacional, sino también desde una inserción en el escenario global desde mediados del siglo XX.
Richard recogerá la obra de dos artistas chilenos hacia 1980 para referirse a la utilización de lo que ella denomina "metáfora travesti" como una estrategia de crítica social respecto a la sociedad patriarcal imperante en la época: "Desde el formato de la performance o del cuadro (5), ambas obras partieron por cuestionar el mito de la individualidad-originalidad que consagra la ideología de la firma en la tradición burguesa del arte,..."[20]. La cuestión estaba en la realización de una crítica social a través del vehículo-obra, la puesta en circulación de la obra dentro de un circuito válido, autónomo pero que a la vez se legitimaba dentro de un gran circuito, una gran esfera psico-social e incluso política y económica. De más estaría referirse en este punto a la relación del arte con la política dentro de la esfera global de la sociedad, al arte como más que un escenario: un cuerpo que padece, reacciona, acciona y actúa. El tema de la cita, ejemplificado en el caso de Masculino/Femenino con las obras de Carlos Leppe y Juan Domingo Dávila, aparecen en el arte performático chileno de los años 70 y 80 como una vuelta de tuerca, un contradiscurso a la estética y lenguaje imperantes. La idea de un travestismo plástico se convierte en una crítica y una reflexión respecto al tema de la identidad dentro del contexto político-social del Chile de la dictadura. Trascendiendo el tema local respecto a la discusión identitaria no debemos olvidar la inserción paralela del arte en la escena global. Entrar en los circuitos globales significó para el arte latinoamericano a partir de los años 80 una transformación respecto a las relaciones tanto de producción como de intercambio y mercado para con los grandes centros internacionales. Estaría de más detenernos aquí en la ambivalencia de una globalización que se mueve como un péndulo entre el ser único y pertenecer al todo, ser diferente pero ser igual para poder estar inserto en la gran aldea.
A partir de su inserción en la escena global, el arte latinoamericano (término que ya de por sí puede ser sometido a discusión) sufrirá un importante desplazamiento de fronteras a raíz del cual, el tema de la integración, ha terminado por disolver cualquier vestigio de concepción folclórico-nacionalista desembocando en un vacío, o tal vez un lleno, de ausencia de identidad. Hacer posible la existencia de una identidad bajo estas condiciones sólo sería posible, siguiendo las reflexiones de Maricarmen Ramírez, a través de un problema específico: la legitimación-"…se hace posible postular que la noción misma de "identidad" lleva implícita una relación de poder"[21]. Si la legitimación tiene que ver con el establecimiento de "autenticidad o inautenticidad" validada por una cierta autoridad, lo que se estaría fijando entonces sería una relación de poder "tripartita":

"…una hipotética identidad con una necesidad absoluta de afirmación y reconocimiento; una entidad reguladora del poder a partir de una determinada circunstancia histórica o grupo social; y el propio mecanismo legitimador"[22]

Bajo estas premisas lo que se pone en crisis hacia fines del siglo XX, siguiendo a Ramírez, no es la existencia o inexistencia de una identidad, sino cómo ellas se legitiman dentro de la escena global. Aún cuando se pretende pensar el fenómeno de la globalización como un corte horizontal tanto en el plano político como económico respecto a la inserción, desplazamiento y fusión democrática entre los países del Primer y Tercer Mundo, tanto el poder del capital como el político han continuado circulando a partir de los mismos centros hegemónicos: EEUU y Europa continuaban hacia los años 80, y lo siguen haciendo, decidiendo respecto al consumo, producción y comercialización del arte; la discusión Centro-Periferia no termina por desaparecer jamás.
En cuanto el arte latinoamericano se ha situado en la senda de una marginalidad periférica, primero debido a un encasillamiento bajo la premisa de la estética de lo exótico y folclórico, y luego a raíz de la cuestión de las identidades y su legitimación dentro de la esfera global (cuyo origen en ambos casos lo encontramos en la política del colonizador), podemos decir que con la irrupción de ciertas Políticas del cuerpo en las Artes Visuales latinoamericanas hacia los años 60 comenzará a darse cuenta del fenómeno de las identidades a partir de la discusión Centro-Periferia respecto a las relaciones de poder sobre las cuales ésta se trama, tanto de modo local como global, tanto en el campo estético como en el político-económico.
Siguiendo la relación Centro-Periferia podemos recoger la estética de las obras performáticas realizadas hacia los años 70-80 en Chile a través de la metáfora de lo que Nelly Richard llama "la copia periférica". Citaremos al respecto la utilización que hace del cuerpo Carlos Leppe. En la re-cita que hace de la acción de Duchamp al hacerse tonsurar una estrella en su nuca ("La acción de la estrella", 1979) y en "Las cantatrices", parte fundamental de "Re-constitución de escena" (1980), que consistía en la colocación de un aparato ortopédico que no le permitía cerrar su boca, Leppe utiliza el cuerpo como soporte del simulacro plástico, el cuerpo mismo como efecto de re-producción para dar cuenta de una crítica de la Re-presentación. El doblaje del cuerpo a través del simulacro, el cuerpo travestido retóricamente da cuenta de un efecto de edición y reproducción, la escena vuelve a re-constituirse, re-construirse con otro significado paralelo. Entonces el cuerpo es desplazado a través de una inversión del lenguaje y mediante el uso de la metáfora de "estar obligado a hablar" al no poder cerrar la boca. Referirnos a un lenguaje tras-vestido tiene que ver con aquello que está detrás y que se ha disfrazado para ser otro, y es entonces cuando la estrategia de la metáfora se pone en funcionamiento. Hacia fines de los años 80 y entrados los 90 obras como las de Las Yeguas del Apocalipsis en Chile (con la estética travesti) y Guillermo Gómez-Peña en EEUU (quien establece una crítica cultural desde una noción de frontera) realizan una crítica a través de la parodia respecto al discurso patriarcal en el primer caso, y a la idea de identidad en el segundo.

"La "parodia ácida" del travesti es la que engaña el discurso falocrático de la autorepresentación Homo (homosexual/homológica) al jugar con los dobleces y los desdoblajes del sentido en un teatro de la incertidumbre que también comedia de las sustituciones…"[23]

Trabajos como los de Gómez-Peña establecen un metadiscurso en este caso poderosísimo. Pretendíamos referirnos a la Performance "en América Latina" para lo cual hemos establecido y acogido la clasificación de "latinoamericano" como el espacio geográfico que se sitúa en el continente americano exceptuando su sector norte debido a diferencias claras y otras de tipo lingüístico. Sin embargo, el caso de Guillermo Gómez-Peña junto con el de Coco Fusco (artista neoyorquina con la cual realizó algunos trabajos colectivos en el pasado) se convierten en una excepción extremadamente particular. Él, como mexicano, vive hace muchos años en EEUU, hecho que lo inserta dentro de una categoría cultural-marginal que será denominada con el término de "chicano/a": en sus performances utilizará el recurso de la parodia y el disfraz tras-vistiendo el soporte corporal en simulacro; como la "copia periférica" la imagen se disfraza de la caricatura trazada por el Centro utilizando un lenguaje in-vertido, y entonces lo que parece un hermetismo cifrado termina por no ser más que la copia de un simulacro que se ha des-bordado hasta rebalsarse una y otra vez hacia los márgenes. Por otro lado, paralelamente, el trabajo realizado por Coco Fusco desde mediados de los noventa se insertará también en la escena artística y cultural a partir de la imagen paródica de los íconos colonizantes establecidos por la cultura hegemónica, el ícono es tras-vestido en el cuerpo propio a través de la performance. Entre 1996 y 1999 realiza junto a Nao Bustamante una obra titulada “Stuff”, ésta consistía en la re-presentación de los mitos culturales que ligan a la mujer con el sexo, lo erótico y el alimento dentro de la tradición popular del colonizador europeo. Si el alimento aquí servía como metáfora para el sexo, entonces el comer representaba la consumición en su forma más cruda. La consumición cultural implica traficar lo que es más querido, desde las propias identidades, hasta los mitos y cuerpos. “Stuff” materializa el gesto de la mujer “latina (americana)” dentro de la globalización y sobre todo inmersa en la sociedad de consumo in-virtiendo la imagen popular de la mujer (y ficcionada por cierto por el colonizador) para desdoblarla sobre sí misma y tras-vestirla como una nueva ficción ahora paródica.


LA OBRA HERMÉTICA.

El título anterior pretende referirse a tres tipos de expresión artística cultivadas en América Latina a partir de las experiencias de Allan Kaprow en EEUU, de Joseph Beuys en Alemania y de Wolfang Vostell en el Teatro de Ulm: las diferencias tentativas que se pueden establecer respecto a una acción de arte, happening o environment. La “nueva” concepción del arte a partir de estas nuevas experiencias pretende situar a la obra como un todo donde los límites de espacio y tiempo desaparecen para dar lugar a un concepto de obra total. "Vostell, desde 1964 (teatro de Ulm), ve "el arte como espacio, el entorno como acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida""[24]: bajo este concepto el happening aparece en Vostell fundamentado básicamente en la idea de entorno, pero siempre dentro del marco de esta poética del arte como vida; por ello es que el entorno juega un papel decisivo en su obra desde el punto de vista del acontecimiento, porque lo que a Vostell le interesa no es el lugar como escenario del happening, sino como espacio de un acontecer:

"El happening privilegia sobre todo formas no escritas y el despertar de la vida: la obra se desarrolla por ella misma, una vez dado el impulso de partida, y toma la forma de un acontecimiento único, efímero y espontáneo"[25]

Hablaremos de un hermetismo de obra o hermetismo artístico a partir de tres líneas o vertientes bajo las cuales la Performance pretende o ha pretendido ser definida: Performance art (donde se conjugarían prácticas como el Body art), Performance teatro, y Performance propiamente tal (dentro de una línea más minimalista). Si bien en el siguiente texto, y en cuanto al objetivo que nos compete, vamos a centrarnos y a referirnos principalmente a la primera y parte de la tercera vertiente, no dejaremos de reconocer la complicidad de la segunda línea respecto al desarrollo de las otras dos dentro del contexto de las Artes Visuales. La utilización del happening, el entorno y la acción de arte como herramientas de la práctica performática será tratado en este apartado a partir del concepto de hermetismo como parte de la relación entre arte y política bajo la dinámica de una, aún más profunda, entre arte y vida. Lo intimista de acciones como las de Joseph Beuys en los años 60 y 70 radica precisamente en una poética de la relación entre arte y vida que sus trabajos ponen en escena a través de medios artístico-plásticos (espacio, tiempo, escenografía y el propio cuerpo) de manera transdisciplinar. Sostenidos en esta misma poética neo-vanguardista, los trabajos de Allan Kaprow y Wolfgang Vostell aparecen como una conjunción cifrada entre la acción y el entorno; ¿cómo entender obras como "Coyote" (1974) de Beuys sin los antecedentes correspondientes y necesarios? Lo mismo acontecerá con las obras realizadas en igual fecha en América Latina, e incluso hoy en distintas partes del mundo. Hablar de un lenguaje cifrado o hermético en el arte performático no está tan errado de la realidad, pues desde el momento que el cuerpo irrumpe en la escena plástica, se ponen en juego una serie de relaciones, condiciones y necesidades emocionales y sicológicas únicas.
Lo hermético de la obra de arte en la producción latinoamericana de la década del 60, 70 y 80 radica en la utilización que comienzan a hacer los artistas de recursos como la metáfora, la metonimia y la sinécdoque en una producción de sentido contextualmente local. En el caso de Colombia el Nadaísmo surge hacia fines de los 50 como una crítica literaria y revolucionaria frente a la situación local, paralelamente a la exposición de Carlos Contramaestre en Venezuela en 1961 que daría inicio al movimiento conocido como "El Techo de la Ballena". En ambos movimientos la utilización del formato manifiesto se convertirá en la estrategia de denuncia fundamental de los estatutos y objetivos de cada uno de ellos. Pero sin duda lo que va a determinar la característica de cierto hermetismo rastreado en las obras performáticas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX será predominantemente el uso de la metáfora. Ya nos referimos al uso específico de la metáfora travesti por parte de algunos artistas, sin embargo, más allá de dicha especificidad lo que encontramos es un lenguaje cifrado bajo la condición metafórica de su producción como obra de arte perteneciente a un sistema semiótico y que se inserta en él cubierta por un halo de ambigüedad denunciante. En el caso particular de Chile, el arte de "avanzada" se caracterizará por la utilización de un lenguaje retórico y metafórico neo-vanguardista:

"...La dificultad y el hermetismo que se asocia con el arte de avanzada no es un simple adorno estilístico. La complejidad de estas obras surge de una estrategia discursiva que se usa (ba) para enfrentar una serie de problemas sociales y políticos"[26]

La metáfora del gesto y del cuerpo social, y la marginalidad serán constantes en el trabajo de la "avanzada" chilena que se cierran dentro de un mecanismo lingüístico hermético. Mientras Carlos Leppe utiliza la censura y autocensura del propio cuerpo ("Sala de espera", 1980), el CADA utilizará la leche ("Para no morir de hambre en el arte", 1979) para dar cuenta de su propia ausencia. "Sala de espera" corresponde a parte de lo que será su obra titulada "Reconstitución de escena" presentada en 1980 en Galería Sur a modo de una instalación-video: en una sala se dispusieron un conjunto de televisores que mostraban simultáneamente distintas imágenes del artista con su cuerpo vendado y las zonas sexuales expuestas, otra de su madre mientras recitaba un discurso que funcionaba como sonido de fondo en la instalación. Sin embargo, nos referiremos aquí más precisamente a otra parte de este trabajo: "Las cantatrices". Parte esencial dentro del desarrollo de "Reconstitución de escena" presentaba al artista (Carlos Leppe) con un dispositivo bucal que elocuentemente no le permitía cerrar la boca. Dentro del contexto en que nos estamos situando, de un hermetismo de obra, "las cantatrices" viene a constituir la metáfora de la censura en la autocensura, el sometimiento a un mecanismo (autoimpuesto) que no permite cerrar la boca y por lo tanto obliga al habla, el gesto antes que el lenguaje. Establecer un concepto de obra hermética a lo largo de los años 70 y 80 involucra una relación, en este caso, entre una conciencia estética y una política desde el momento en que la segunda implementa un mecanismo de sometimiento y censura represivos, entonces la conciencia estética se ve en la necesidad de crear nuevos códigos cifrados que esta Política no pueda rastrear fácilmente. Hablar de una obra hermética entonces se encontrará íntimamente ligado a un cierto contexto temporal y espacial, porque no es casualidad que el C.A.D.A. haya programado repartir cien porciones de medio litro de leche en la población La Granja como parte de su trabajo "Para no morir de hambre en el arte" a seis años del golpe militar; este gesto, que tiene su origen en una de las cuarenta medidas del gobierno de la Unidad Popular, sólo puede ser leído en este contexto (1979), y sin este referente la obra seguirá siendo para cualquier tipo de espectador simplemente hermética.


LA ACCIÓN DE ARTE EN CHILE COMO UN SÍNTOMA

Si pensamos que el género (performance) se desarrolló consecutivamente en América, y por sobre todo en América Latina, a partir de los años cincuenta como una especie de híbrido-collage respecto de los géneros establecidos por la institucionalidad artística (hablando siempre en un sentido estricto a cómo la oficialidad dialectiza a uno u otro modo de "hacer arte" desde el punto de vista fáctico) sería posible quizás proyectar dicha figura híbrida a la situación política de Latinoamérica precisamente a partir de los años 50 y 60 como un síntoma de un cúmulo de factores políticos, sociales y económicos que se abalanzaron sobre los países del Centro y Sur del continente. Pensar la performancia como disciplina y categoría artística constituye sin lugar a dudas asumir la autoconciencia que ésta ha adquirido de sí misma para desarrollarse autónomamente, sin embargo, hablar de performance en arte no constituye simplemente una clasificación taxonómica; dentro del arte de Performance, y a lo largo de su desarrollo espacial y temporal, caben una serie de prácticas anexas que, sin dejar de lado ninguna disciplina "tradicional"[27] establecida, las reúnen todas. Es entonces cuando el concepto de híbrido podría convertirse en el punto de partida de una hipótesis de trabajo interesante.
Entre la denominada Acción de Arte y el denominado arte de Performance o Performancia existe tal vez sólo una diferencia de tipo contextual Como ya mencionábamos antes, la autoconciencia de un género implica su cristalización dentro del contexto categorial, lo que terminaría muchas veces por disolver los objetivos que él mismo se proponía lograr dentro de una paradoja de satisfacción. Desde el momento en que la estrategia es repetida, una y otra vez, su eficacia desaparece en la asimilación de una terapia de choque, y la pretendida transgresión termina por ser un simple gesto ya repetido.
A partir de finales de los años 70, la irrupción e implementación del cuerpo como soporte plástico y en relación a un conjunto de políticas del cuerpo reguladoras de una cierta estética, vendrán a desarrollarse, como parte de un cierto contexto (político, social y económico, caracterizado por una política de Estado dictatorial y capitalista) de manera sintomática el cúmulo de obras que Nelly Richard ha intentado describir y definir bajo la denominación de escena de avanzada, sumado a otros cuantos que serán omitidos por ella en su disección crítica y teórica del período. La utilización del soporte-cuerpo (Carlos Leppe y Raúl Zurita en sus inicios, y Diamela Eltit con sus "Zonas de dolor"), y el soporte-ciudad (CADA, y particularmente los trabajos de Juan Castillo) como escenificación del cuerpo social, permitirán a las Artes Visuales durante este período, y es una de las lecturas que podemos seguir, establecer una estrecha relación entre lo que será la política de Estado imperante en el Chile de la dictadura y una Política del cuerpo manejada bajo un metadiscurso propio y cifrado. Uno de los ejemplos más ilustrativos podemos encontrarlo en la acción del Colectivo de Acciones de Arte titulada "NO+" en abril de 1984:

"C.A.D.A./Chile y los artistas democráticos de nuestro país, hacemos un llamado solidario a los artistas internacionales, para realizar una gran obra colectiva contra el hambre, la violencia, la destrucción y el imperialismo que se ejerce sobre los despojos de nuestro país.
La Dictadura es extrema, su caída sangrienta e inhumana, llamamos entonces a que el arte responda masivamente contra la muerte y la barbarie…"[28]

El caso de Carlos Leppe será paralelamente otro, en cuanto su tratamiento del cuerpo propio a través del simulacro del maquillaje a partir de tres tipos de relación: colectividad, biografía y cultura[29], dará cuenta, por sobre todo en el tercer tipo, del sometimiento coercitivo del sujeto por parte de la institución cultural, cuerpo versus cultura como actuación cultural a través del artificio (maquillaje y disfraz): "Entendiendo las prácticas de arte corporal como prácticas significantes (productoras y transformadoras de significados socialmente comunicables) cuyo material es somático…"[30]. En 1974 Carlos Leppe inaugura la escena performática del body art, desarrolla su "happening de las gallinas" insertando al cuerpo como soporte artístico-visual de una metáfora de la identidad; y en 1975 expone en una galería llamada Módulo y Forma su obra titulada "El Perchero". Consignada como "escultura" la obra consistía en una estructura que reproducía el modelo de un perchero de madera como los que se utilizan en las tiendas comerciales. Sobre la parte correspondiente al larguero Leppe dispone tres colgadores de madera en posición frontal. En la barra inferior de cada uno de los colgadores, donde se colocan los pantalones, hace colgar un trozo de papel fotográfico de tamaño humano natural. En el primer papel aparece reproducida la imagen del artista vestido teatralmente de mujer, en el segundo, el del medio, su imagen desnuda pero con su sexo tapado mediante vendas y tela adhesiva, y en la tercera estas últimas cubren las piernas de Leppe expuestas en el momento en que él levanta su vestido y mantiene las manos fijas en su cintura. En estas imágenes las vendas aparecen como símbolo de una castración sexual (en la segunda) y una afección en el caminar (en la tercera). La obra de Leppe viene a dar cuenta, a dos años del golpe militar, de la fuerte tortura represiva del régimen dictatorial:
"Una de esas torturas se llamaba "pau de arara" y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por dos sendos caballetes, a un individuo plegado con la (sic) manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos"[31]
Correlativamente sus obras nos permiten dar un salto cronológico y establecer una relación con los trabajos artísticos posteriores al período de la "avanzada", después de 1982. Las prácticas desarrolladas por el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis aparecen hacia los años 80 y 90 en la escena plástica chilena dando cuenta de una "…errancia sexual y vagancia artística en correlación de tránsitos."[32]. Nuevamente la idea del maquillaje y el simulacro reflejarán por medio de un travestismo plástico una situación particular de padecimiento en cuanto al tema de la identidad y la marginalidad, valiéndose de la estética gay para representar, o más bien presentar al cuerpo con un lenguaje tras-vestido performáticamente. Las prácticas performáticas en Chile, o lo que llamaremos tratamiento performático del cuerpo en el campo de las artes plásticas durante la segunda mitad de la década de los 70, se instalan en la visualidad chilena como un medio de circulación de una estética sintomática en cuanto reflejo de un padecimiento del cuerpo social fruto de una política de Estado represora; será esta política la que estas prácticas performáticas de los 70 trasladarán a una micropolítica del cuerpo como forma y vehículo de denuncia, como materialización del síntoma.
Después de cuarenta años de gobiernos dictatoriales en América Latina, más o menos dependiendo de cada caso específico, entrada la década del noventa comienzan a aparecer en Latinoamérica las llamadas democracias políticas, ascendidas al poder, por primera vez en mucho tiempo, a través de elecciones populares legítimas. En el caso de Chile, luego de dieciséis años de dictadura, en 1989 se llama a un plebiscito en el cual el pueblo chileno debía decir SÍ o NO a la continuidad del gobierno de turno de Augusto Pinochet. Luego del "pasivo" derrocamiento del dictador, la instauración de la democracia sería cuestión de tiempo. Si el "NO+" del C.A.D.A. parecía haber encontrado hacia fines de los 90 la respuesta a su llamado, mientras la política de Estado reguladora se transformaba y cambiaba tanto sus oficializaciones como los medios de instalación de éstas, ¿cambiarían también las políticas del cuerpo con las cuales se relacionaba en el microsistema del arte?…La pregunta quedará abierta, sin embargo, intentaremos responder al menos con una pequeña tesis: ¿"de las políticas de Estado a las Políticas del cuerpo"?.


LA ACCIÓN DE ARTE EN PERÚ COMO UN SÍNTOMA

Del segundo Belaunde al primer Alan. El origen de la Guerra Interna.
Los Tránsitos Múltiples de las artes plásticas en el Perú en los ochenta demuestran una nueva “realidad”. Estamos en tiempos de “democracia”, de inflación galopante, de perestroika, de lucha armada que parte de las provincias y se ensaña con la ciudad la cual, a su vez, es poseedora de su propia violencia.
Tras 12 años de gobierno militar se convocaron a elecciones para Mayo de 1980, en la noche víspera a las elecciones generales de 1980[33], el Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso dinamita las ánforas y material electoral en Chuspi, un pequeño pueblo en Ayacucho. Lo cual sería la primera acción del PCP Sendero Luminoso, dentro de lo que denominaron “la guerra popular”. Paradójicamente a este “regreso” a la “democracia” en las que salió vencedor Beláunde con el 45% de los votos, frente al 27% del candidato del APRA Armando Villanueva. Comenzó la etapa más violenta que pudo vivir en el Perú, durante todo el siglo XX.
Durante este segundo gobierno, Belaúnde devolvió inmediatamente los medios de comunicación despojados por los militares a sus dueños legitimos, de esta forma se puso fin a la censura. Se auguró entonces una plena restauración democrática.
Se rodeó de un equipo económico liberal, liderado por Manuel Ulloa, director del diario Expreso y ministro de economía de su gobierno, que desplazó a varios de los antiguos dirigentes de Acción Popular. Las reformas económicas propuestas, sin embargo, no pudieron ser aplicadas en su mayor parte.
A finales de su gobierno, el Perú vivía una aguda crisis, comenzó la inflación y devaluación del Sol de Oro (moneda peruana de entonces), debido a los acontecimientos del niño y la crisis del precio de los minerales a nivel mundial. Esto hacia imposible el pago de la deuda externa.
La parte más caótica de este cuestionado gobierno, fue la guerra que vivió el Estado Peruano contra la organización subversiva de corte maoísta, Sendero Luminoso, dirigida por Abimael Guzmán. Este grupo declaró la guerra al Estado peruano en el departamento de Ayacucho en mayo de 1980. A partir de 1983, intensificó su campaña, imponiendo un régimen de terror en el sur andino y asesinando a miles de campesinos y autoridades locales. La reacción del presidente y las autoridades del momento, sin embargo, fue cuestionable y dubitativa. Simplemente se declaró el Estado de Emergencia y envió a las Fuerzas armadas a combatir a los subversivos. El hecho agravó el conflicto, pues los militares se entregaron a una brutal campaña represiva que costó -igualmente- miles de vidas. A pesar de las acusaciones de violaciones a los derechos humanos que llegaban, el gobierno de Beláunde no pudo frenarlas y generalmente toleró estos hechos.
Esto marcó el rumbo de lo que se desarrollaría durante todos los ochentas y comienzos de los noventas, la etapa más violenta de la historia peruana, con una violencia de los andes a las ciudades, con un terrorismo de guerrillas y un terrorismo de estado.

El colectivo Paréntesis, E.P.S. Huayco, Taller NN y el accionismo de los ochentas.
En el arte peruano, entra en escena la ya mítica figura del artista suizo-peruano Francisco “pancho” Mariotti, que había estudiado en París y Hamburgo, y participado activamente en eventos internacionales como la IV Documenta de Kassel o la X Bienal de Sao Paolo. Estas experiencias le permitieron, en el contexto de la dictadura reformista de Velasco desplegar una actitud militante frente a la escena del arte ’culto’ haciéndose eco de la política cultural del gobierno. La organización de los festivales ’totales’ de arte –Contacta— le dieron un sitial protagónico que atrajo a diversos grupos de jóvenes artistas, no sólo fascinados por la novedad, sino por la sensación de que el país estaba siendo realmente transformado[34].
Mariotti –junto a un grupo de artistas— logró realizar una tercera versión de Contacta, avivando la idea de un arte más integrado con la sociedad desde una perspectiva comunitaria. Como resultado de esto se formaría el colectivo Huayco, quienes se autodenominaron los fundadores del no objetualismo Peruano.
Sus miembros fueron Francisco Mariotti, Herbert Rodríguez, Charo Noriega, Armando Willians, Juan Javier Salazar y Mariella Zevallos. Es un grupo alternativo al circuito artístico comercial limeño y básicamente a todo el sistema “cultural burgués“; tuvo una estética marcada por su propuesta conceptual ligado a la premisa que todo arte es político.
El decenio de los 80 es básicamente la década de la violencia terrorista donde en la plástica domina el estilo figurativo y las temáticas relacionadas con lo popular urbano, la cultura “chicha“ y otras imágenes traídas por el "desborde popular". Son importantes también colectivos como Chaclacayo, los NN, Los Bestias. Según Alfonso Castrillón "aunque surcados de violencia y horror, la plástica de inicio los ochenta fue de una honesta sinceridad y nos acercaron a nuestra realidad social como nunca antes".
La serigrafía tuvo un gran desarrollo en esta época con el Taller NN de Alex Ángeles y Alfredo Márquez, Los bestias, Perú-Fabrica, Taller Made in Perú, Grupo Arte Oficio, Colectivo John Lennon, Ediciones Chirimóyo, entre otros. Todos ellos recibieron la influencia de la grafica setentera de Ruíz Durand.

Los artistas y el miedo/medio.
El horror que provocó la situación de lucha armada que se vivía en nuestro país tiene en Eduardo Tokeshi, Johanna Hamann, José Tola y a Jesús Ruíz Duran a sus mejores exponentes. Curiosamente los artistas comienzan a plasmar esa realidad entrado ya los 80. Estos no eran artistas de una misma generación.

Una dictadura por elección. Los noventas de Fujimori en el Perú.
Tras las caída del bloque soviético, y en los 90, el Perú ingresa a la globalización, además ve caer a los máximos líderes terroristas. Gobierna el presidente Alberto Fujimori y su asesor Vladimiro Montesinos quienes establecen un régimen dictatorial que domina todos los poderes del estado y además compra la línea editorial de todos los medios de comunicación.
A partir del 5 de abril de 1992, un autogolpe donde se destituyó el congreso, el tribunal constitucional, y la defensoría del pueblo. Nos ayudó a visualizar lo que se presentaría durante los siguientes años.
Durante el transcurso de la década la idea de una dictadura se consolidó categóricamente. El congreso constituyente democrático elegido en 1992, totalmente oficialista, redacto la Constitución política del Perú de 1993, la cual fue aprobada por referendo público.
En 1995, fruto de una relativa estabilidad, paz y solvencia del estado peruano, fue reelegido Fujimori por votación popular consolidando su régimen y todo su aparato. De esta forma Fujimori se consolidó en un segundo gobierno con una amplia mayoría en el congreso y una dominación absoluta.
Lo más escandaloso de este segundo periodo fue la “Ley de la libre interpretación”, en alusión articulo 112ª de la Constitución Política del Perú, donde indicaba que el presidente sólo puede ser reelegido para un periodo inmediato. De esta forma la postulación de Alberto Fujimori a un tercer periodo (2000-2005) no sería constitucional. En su intento de poder totalitario el gobierno argumenta que la elección de Fujimori el año 1990 no contaba porque no se encontraba vigente la Constitución de 1993 sino la de 1979. En ese sentido se argumentó que el presidente-candidato sólo se había presentado como candidato una vez (1995), por lo que en el año 2000 se daría su segunda postulación.
El Tribunal Constitucional, fraccionado ante esta controversia, cuestiono y sancionó al parlamento la constitucionalidad de esta ley, lo que motivo que el Congreso de la República, de mayoría fujimorista, destituyera a tres de sus miembros. Estos hechos desencadenaron la crisis del gobierno y la consolidación de su imagen como dictador.
Son muchos los hechos que se dieron en este periodo, crímenes de lesa humanidad[35], “cortinas de humo”, recesión y finalmente lo que desencadenó el fin del régimen dictatorial: la corrupción generalizada de funcionarios públicos.
Los peruanos fuimos espectadores de la función cinematográfica más real y sincera que podamos recordar: “Los Vladivideos”, las cuales eran grabaciones efectuadas en el Servicio de Inteligencia Nacional donde se ponía en cinta la compra de conciencias y voluntades a los políticos.
El 14 de Septiembre del año 2000[36], apareció ante la opinión pública el primer “Vladivideo”, donde parece el asesor presidencial Vladimiro Montesinos entregando una fuerte cantidad de dinero al congresista de oposición Alberto Kouri, para que forme parte del oficialismo. Este hecho fue el primer paso a la caída del aparato corrupto, el 17 de septiembre Fujimori convocó a nuevas elecciones presidenciales y congresales.
En medio del este caos político e inestabilidad del gobierno Fujimori viajó el 13 de Noviembre a la reunión del APEC en Brunei, Asia, como representante del Perú. Al finalizar esta conferencia, viajó al Japón donde cobardemente presento su renuncia a la Presidencia del Perú ante el Congreso de la República, esto se dio vía fax y argumento falta de garantías para su vida y ensañamiento de los grupos opositores.
Con este hecho terminó la década de los noventas y la más nauseabunda crisis política de nuestra historia republicana reciente, donde el Perú se convirtió en un país sumido por la crisis, corrupción e inestabilidad.

El accionismo en el Perú, la respuesta callejera a la dictadura.
Luego del autogolpe de 1992, la oposición a la dictadura de Fujimori comenzó a caracterizarse por su debilidad simbólica pero, sobre todo, por su incapacidad articulatoria en términos de la formación de nuevos colectivos sociales. A la estrepitosa caída de los partidos políticos en el Perú, las pocas acciones de protesta que se realizaban siempre fueron vistas como hechos aislados producto de grupos sin mayor fuerza política. A nivel internacional, Marío Vargas Llosa se había convertido en un combativo opositor al régimen, pero en el orden interno -salvo excepciones como las del “Foro Democrático” o “Mujeres por la democracia”- destacaba realmente la ausencia de un verdadero movimiento ciudadano.
Frente a esta censura consumada se dio una respuesta por parte de los artistas peruanos, una respuesta alejada del circuito tradicional (museos, galerías, centros culturales, etc.), “Cubo blanco hermético” como diría H. Sayre (1989.). Una respuesta que tomó la calle como escenario, la intemperie como escenario. El arte pasó a masificarse, se articulo propuestas artísticas a forma de rechazo al régimen dictatorial. Algo que todos querían decir pero nadie se atrevía.
A partir de este momento se plantea estás intervenciones urbanas bajo el enfoque de apropiaciones, interacciones y planteamientos de la relación arte-realidad de esta forma de se propone la historia del arte peruano en la década de los noventas desde el registro y presentaciones de acciones artísticas en espacios públicos. Aquí podemos destacar el trabajo de: Colectivo Bichos, Colectivo Los de Lima, Arte Vida, Colectivo Los Aguaitones, Perú Fábrica, La Resistencia y “El Muro de la Vergüenza”, Colectivo Sociedad Civil y “Lava la bandera”.

La Censura y sus formas. Muertos, heridos y presos.
Es en este contexto que los medios informativos comienzan a tener un papel protagónico en la escena política y social. La persecución política del gobierno afecta hasta a los artistas. Muchos de ellos son encarcelados[37], por mantener una temática y un discurso antagónico al gobierno de facto fujimorista.
Las censuras no solo fueron de carácter conceptual, se dieron casos concretos de atropellos a derechos humanos Al respecto cabe destacar a Alfredo Márquez, quien pasó cuatro años en un penal de máxima seguridad de Lima donde pintó un emblemático cuadro para su generación: “La Pacha – Kuti / Like a Virgen” que luego fue presentada en la exposición “Lo impuro y lo contaminado” y linda entre la estética del “Pop achorado” y el “Neo barroquismo”. Aquí aparece una vedette “Chicha”, con las nalgas abiertas en pose obscena, pero a la vez asumiendo una postura de santa, ligada a la idea del mito Inkarri[38].

El medio cultural, La bienal de Lima.
El Perú al estar saliendo de una extrema violencia, se encuentra con una serie de aparatos estatales debilitados, el Instituto Nacional de Cultura, como un elefante blanco[39], el movimiento cultural es escaso, las grandes exposiciones de arte internacional no llegan al Perú.
El circuito oficial que lo constituyen las galerías de arte es escaso y elitista, son pocos los artista que logran estar dentro del circuito.
A finales de los noventa el Centro de Artes visuales de la Municipalidad Metropolitana de Lima, dirigido por Luís Lama, Juan Peralta, Sol Toledo, Walter Carbonell, entre otros. Propone los festivales internacionales de Lima, lo cual desencadenó la producción de la Bienal Nacional de Lima, y Bienal Iberoamericana de Lima[40]. Fue tanta la expectativa que despertó la bienal que Lima llegó a ser considerada “Ciudad Iberoamericana de la Cultura”. Este proyecto finalmente fue descontinuando ante la nueva administración municipal.

BIBLIOGRAFIA

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[1] García Canclini, Néstor. La producción simbólica (Teoría y método en sociología del arte). Siglo veitiuno editores, México, 1993.
[2] Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 123. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
[3] Ferrer, Esther. "FLUXUS & ZAJ", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 41. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
[4] Vostell, Wolfgang. El huevo (environment). "LA CONCIENCIA DEL dé-coll/age". Documenta 6-documentation ("EL HUEVO" media environment, documentación documenta seis). Trad. Ronald Kay, exposición en galería Época, septiembre-octubre 1977, Santiago, Chile.
[5] Íbid.
[6] Íbid.
[7] Frank Popper se referirá al concepto de environment como un "entorno plástico distinto al arquitectural". Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy). Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.
[8] "El término "América Latina", de origen francés intentaba defender los vínculos de la nación gala con los países de lengua española y portuguesa, frente a las expresiones "Iberoamérica" o "Hispanoamérica", que subrayaban el papel histórico de España y Portugal,…, en la configuración de esas comunidades." Jiménez, José. En Varios autores. El final del eclipse. El Arte de América Latina en la transición al siglo XXI. Presentación, "El arte de las Américas", pág. 19. Ed. Fundación Telefónica, Madrid, España, 2001.
[9] Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes, Santiago, Chile, 1999
[10] Íbid.
[11] Revista Ruptura, documento de arte, pág. 2, Ed. C.A.D.A., Santiago, Chile, Agosto de 1982.
[12] Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes, Santiago, Chile, 1999
[13] Íbid.
[14] "El arte producido en las (sic) márgenes y el creado en el centro no se repelen mutuamente como sustancias completas; su enfrentamiento les remite a una instancia superior mediadora…", en Ticio Escobar. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Centro de Perfeccionamiento del Ministerio de Educación, Lo Barnechea, Santiago, Chile, 1999
[15] Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 73. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
[16] Íbid., cap. 1: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", pág. 12. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
[17] Íbid. , cap. IV: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 65.
[18] Íbid., cap. I: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", Lenguaje, saber, teoría y cultura; la intervención feminista, pág. 18.
[19] Palabras de Marcel Duchamp citadas por Gloria Picazo en Varios autores. Estudios sobre Performance. "La Performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta", pág. 16. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
[20] Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 67. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
[21] Ramírez, Mari Carmen. Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y el arte en América Latina. pág. 3. Publicado en .http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/mari.html
[22] Íbid, pág. 4
[23] Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 72. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993
[24] Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy), cap. II: "Entornos visuales y polisensoriales", pág. 43, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.
[25] Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 125. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.
[26] Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta práctica?", pág. 22, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
[27] Al hablar del concepto de disciplina tradicional, y al valerme de él para el desarrollo de ideas paralelas, lo haré a partir de la clasificación clásica de corte greco-romano de: artes mayores (donde estarían la pintura, la escultura y la arquitectura) y artes menores. (dibujo, cerámica, orfebrería, etc…)
[28] C.A.D.A. "NO+. Llamado a artistas del Colectivo Acciones de Arte", abril de 1984, en Robert Neustadt. CADA DÍA: la creación de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.
[29] Richard, Nelly. Cuerpo correccional. Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1980.
[30] Íbid., pág. 12.
[31] Mellado, Justo Pastor. Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977. Publicado en http://www.justopastormellado.cl/gabinete_de_trabajo/articulos/2003/20031218.html
[32] Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 70. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.
[33] La cual ganó Fernando Belunde Terry, y sería su segundo gobierno. 1980-1985.
[34] VILLACORTA, Jorge y Del Valle, Augusto. “Otra actualidad las artes plásticas en el Perú”, En: Ars Novoa, 1/02, 2002, pg 7-8.
[35] Asesinato a nueve estudiantes y un profesor de la universidad Cantuta; y asesinato en una pollada en barrios altos. Entre otros hechos efectuados por el Grupo Colina, comando para-militar dirigido por Santiago Martin Rivas, formando por un escuadrón de Elite de las fuerzas armadas peruanas.
[36] A menos de dos meses después de la toma de gobierno por tercera vez de Alberto Fujimori, en un clima de denuncias por fraude durante las elecciones presidenciales del 2000, dodne fue derrotado el candidato opositor Alejandro Toledo.
[37] Acusados de los delitos de sedición, apología al terrorismo y traición a la patria.
[38] Mito muy difundido en la sierra del Perú donde se relata que el Inca resucitará en algún lugar del Cusco y devolverá a su pueblo el poder y prestigio que tuvo en el Tahuantinsuyo
[39] Algo que no cambia hasta la elaboración de este texto, Marzo 2007.
[40] En el año 2003, y con la nueva administración municipal del Alcalde Luís Castañeda Lossio, de desactivó el Centro de Arte Visuales y por ende la Bienal de Lima dejo de darse pasando a ser parte de la historia, la última bienal fue en Junio del 2002.