IV PONENCIA ENCERRONA DE LAS AFUERAS HEGEMONÍA EN LAS INSTITUCIONES DE ARTES PLASTICAS EN LIMA

ENCERRONA DE LAS AFUERAS (fragmentos)
Hegemonía en las instituciones de artes plásticas de Lima
TEXTO REFERENCIAL PARA TODO EL PROYECTO
Guillermo Valdizán Guerrero.
Artista plástico y estudiante de sociología de UNMSM
aliasperu@hotmail.com
FORMULADOR DEL ACTUAL PROYECTO DEL III CONGRESO

Este trabajo es un fragmento de una investigación aún inconclusa sobre las tensiones ideológicas en el campo institucional de las artes plásticas en el Perú, centrado en las prácticas pictóricas. Su carácter aún está en formación. Este adelanto tiene como fin establecer debates que consoliden el resultado final de estas tentativas. Provecho.


I.

Las siguientes proposiciones pretenden contribuir, con las limitaciones de un primer boceto y desde una perspectiva sociológica, al debate sobre las funciones del arte en relación con el desarrollo de la sociedad, a través del análisis de las tensiones ideológicas y los cambios estructurales a nivel nacional que mayor influencia ejercieron en la producción pictórica realizada en el campo institucional de las artes plásticas en Lima entre 1980 y 2000. Éste es un esfuerzo por retomar la necesidad de desarrollar una teoría del arte que rebase la bidimensionalidad (estética o técnica) entre obra-artista[1], descontextualizada de los principales conflictos de poder de su escenario histórico. Ya en los 20s José Carlos Mariátegui, influido por una tradición marxista, asumió el reto de contextualizar el problema del arte contemporáneo en el Perú desde diversos artículos, recopilados posteriormente en el libro “El Artista y La Época”. Así Mirko Lauer, en su producción intelectual realizada entre fines de los 70s e inicios de los 80s, fue el caso peruano más sólido (entre un espectro relativamente efervescente) de intentos por teorizar el fenómeno artístico y plástico desde su dimensión social y su función dentro del sistema de dominación del país respecto a los principales centros de poder internacional. Paralela y posteriormente teóricos como Juan Acha, Ticio Escobar, Gerardo Mosquera, Néstor García Canclini y Gustavo Buntinx (entre otros) intervinieron en dicho debate, pero esta vez perfilando sus cauces hacia una apuesta por el post-estructuralismo, el cual marca hoy el grueso de investigaciones referentes a la plástica. Visto así, esta investigación se plantea desde la perspectiva teórico metodológica basada en la interacción dialéctica de las principales tensiones ideológicas, evidenciadas en la propia obra artística, como consecuencias de conflictos sociales de dominación de nuestro país con origen en sus estructuras histórico-económicas.


II.

Antes de profundizar más en el tema es preciso explicar algunos de los conceptos básicos que rigen esta investigación.

Cuando se menciona el “campo institucional de las artes plásticas” no es sinónimo de instituciones físicas o reconocidas legalmente (aunque las incluye). Básicamente el término se refiere al conjunto de reglas, códigos, criterios de valor, cuya función principal es “reducir la incertidumbre, estableciendo una estructura estable de la interacción humana”[2], necesaria, en este caso, para hacer de la hegemonía real de poder un cuerpo normativo-persuasivo del que partirá la identificación ideológica (con mayor o menor grado de complejidad) sobre el campo artístico de la pintura, es decir en mismo circuito o red socialmente reconocible. Es así que “institución” como concepto no sólo reduce incertidumbres en base a un consenso social, sino que también reduce certidumbres, opciones de desarrollo de ciertos sectores sociales, etc., dependiendo en cierto grado de la naturaleza y funciones específicas de la institución dentro de su ubicación dentro del sistema hegemónico en la sociedad en la que se desarrolla. Si se concibe como una estructura de reglas y normas materializadas en un circuito social con objetivos comunes, la institucionalidad de las artes plásticas en Lima resulta ser una pieza clave para realizar una descripción sobre la relación de nuestras clases dominantes con respecto a las clases dominantes a nivel global; y de este modo analizar la eficacia de esa “reducción de incertidumbres” (que también podría ser vista como una “maximización de la eficacia de dominación”). O podría plantearse como aparatos y/o prácticas coercitivos estructurantes de la hegemonía dentro de un sistema de dominación social específico. Aterrizando en el campo institucional de las artes plásticas en Lima, la cuestión es analizar cuales son las funciones reales de instituciones como el Instituto Nacional de Cultura, la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes o las galerías de arte con el fin de especificar su ubicación dentro de este marco de tensiones sociales.

Con respecto al modo de interpretar y utilizar el concepto “ideología” es importante mencionar que a ella corresponden los grupos sociales que producen y reproducen las instituciones, y que estas últimas ejercen influencia central, a su vez, en la concreción ideológica de sus huéspedes. Es así que la ideología es la relación entre sujeto, clases y estructura. Slavoj Zizek, reconoce tres tipos: la ideología en sí (doctrina explícita, las convicciones humanas), la ideología en sí para sí (existencia material, “las instituciones, los rituales y las prácticas que le dan cuerpo) y la ideología como la elusiva red de actitudes y presupuestos implícitos que orientarán otras prácticas (como ejemplo propone “el fetichismo de la mercancía” de Marx). En este sentido, la relación entre la construcción de un discurso político desde la práctica artística y el campo institucional en el que se desenvuelve es un terreno vital para dilucidar la producción y transformación ideológica de las propuestas artísticas. Luego, cabe precisar que un concepto importante para afinar el sentido de “ideología” será el de “hegemonía” concebido como la “organización del consentimiento: el proceso que construye formas subordinadas de conciencia sin recurrir a la violencia o la coerción” a lo Gramsci, o como “toda una variedad de estrategias prácticas mediante las que un poder dominante obtiene el consentimiento a su dominio por parte de los dominados”[3]. Esto supone, a mi ver, una violencia subliminal que legitima en prácticas e instituciones concretas la dominación (la cual se centrará en este caso en la dominación ideológica), donde la complicidad del dominado es un eje básico y donde instituciones como los medios de comunicación masivos capitalizan la subjetividad como espacio de reproducción de lógicas de mercado como última instancia de sentido y como parte sustancial de la dominación (esto en ningún momento niega el uso de la violencia represiva directa para sostener la dominación como propone James Petras, sino que intenta darle una especificidad desde sus formas de coerción). Así se constituye la asimilación de la ideología hegemónica vista como el modo de crear y recrear las instituciones artísticas y sus tensiones intrínsecas, pero, a su vez, como la dinámica de consentimiento que se ejerce sobre el individuo.

Finalmente, cuando se hable de “producción artística”, en el transcurso de esta investigación, debe entenderse no sólo como la producción de un objeto en sí mismo. Visto como un objeto artístico será posible una lectura hermenéutica, fundamentalmente subjetiva de sus facultades estéticas o de sus innovaciones formales, tal vez relacionada con la biografía inmediata del artista (a lo Gombrich y su apuesta por el individualismo metodológico), pero dicha perspectiva empobrecerá su dimensión referencial con respecto a su contexto histórico-social, además de encubrir las tensiones que en él se desarrollan. En tal sentido se considerará “producción artística” al proceso dinámico de construcción simbólica de una propuesta artística, lo cual pretende reforzar su rol comunicativo, por ser el documento activo y sensible de diversas correlaciones de fuerzas sociales de una época, así como de sus dinámicas y desarrollo técnico. Por ejemplo, en el caso de ciertos artistas que veremos más adelante: Edilberto Jiménez se encuentra más aferrado a una producción artística tradicional, en comparación con Alfredo Márquez que ha desarrollado proyectos en formato digital, o del estilo clásico de tratamiento post-moderno de lo simbólico por parte de Christian Bendayán. Los trabajos plásticos de cada uno de ellos, a pesar de sus diferencias, reflejan, intensa e intencionalmente, tensiones sociales reales, huellas abiertas de nuestra sociedad peruana, pero desde apuestas simbólicas distintas (más no esencialmente contrapuestas).


III.

La pintura peruana de hoy, particularmente la realizada en Lima, como parte de la producción plástica nacional está profundamente marcada, desde su origen republicano (aristocrático, para ser más precisos), por su carácter privado y por cierta incompatibilidad con “lo público” (no en el sentido de presencia en espacio público, sino en lo referido a presencia en debate público) en comparación a otras expresiones culturales, lo cual derivó en su análisis casi exclusivamente estético, al menos hasta los 70s. Ubicando su proceso histórico dentro del siglo pasado (siglo XX) es posible identificar los grandes cambios sociales que marcaron el rostro del Perú del siglo XXI, pero sobre todo (y en vista a lo antes dicho) es posible captar cómo las clases medias ilustradas (de las que surgieron y surgen la mayor cantidad de artistas plásticos) supieron interpretar estos cambios desde su posición dentro de la correlación de fuerzas en las tensiones de poder. Y cómo esto influyó en el desarrollo de sus actuales prácticas artísticas. De otro lado, son estas características de la pintura, en el contexto desarrollado, las que la vuelven un terreno privilegiado para graficar la contradictoria relación de las clases dominantes nacionales y clases medias ilustradas con sus homónimas del primer mundo de hoy[4]. La necesidad institucional de desarrollar una producción artístico-visual de nivel internacional (lo que posiblemente ha provocado en cierto grado el vacío teórico- salvo excepciones importantes, que no llegan a ser regla- de la dimensión política y social del arte en nuestra sociedad) podría verse como ejemplo de ese constante deseo frustrado, de esa identidad en contradicción. Pero también de la dimensión cultural del vertiginoso avance del capitalismo, no solamente en los mercados periféricos, sino en todos los campos de la vida de “sujetos descartables”. Y, en vista de ello, es importante analizar el campo institucional que sostiene la producción pictórica nacional (que en esta investigación se restringirá a Lima).


IV.

En relación al párrafo anterior, la producción pictórica del circuito “oficial” fue ilustrativamente diversa en sus formas, técnicas y temáticas, pero cada vez más encerrada en las lógicas y/o dinámicas del campo institucional, lo cual anuló muchas de las propuestas más radicales en su posturas políticas desarrolladas en los 70s, centrándose en innovaciones técnicas o interés social sólo desde un planteamiento temático. Citando a Mariátegui: “No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica”.

Pero las tensiones políticas subsistieron bajo nuevos discursos y una hegemonía cada vez mayor del campo. En el campo de las artes plásticas, a comparación del ámbito del teatro o la literatura, las apuestas surgidas tuvieron un cariz socialista y se presentaron contra la lógica institucional imperante, siendo primordialmente esfuerzos individuales. De los pocos proyectos colectivos que existieron en este sentido se puede nombrar al Comité de Trabajadores del Arte y de la Cultura en apoyo al FOCEP, del cual surgirá la Coordinadora Cultural 18 de Julio; también al “Movimiento de Arte Realista El Artista y La Época” o el “Movimiento de Arte Realista Manuel Ruiz” basados en una lógica de propaganda política en xilografía. En cambio los artistas que desarrollaban propuestas dentro del campo institucional empezaron a apostar por la necesidad de organizarse, no para objetivos artísticos, sino para reforzar sus aportes personales dentro de un campo institucional. En ellos también existía, más que un proyecto real, un “estado de ánimo” hacia el socialismo impulsado por todo un contexto histórico. Tal vez la materialización de esto último se puede apreciar en el aura que portó el festival de arte “Contacta” (1971), que, a decir de Gustavo Buntinx, “generó la ilusión de un continuismo cultural sin fronteras ni restricciones, cuya accesibilidad se mostraba absoluta...” cuyo principal aporte artístico fue “una desmaterialización del concepto artístico”, sin tener un horizonte de construcción de un nuevo campo institucional frente al existente (el cual era constantemente blanco de críticas por parte de los artistas participantes de dicho festival). Aquí se hace explícita la vaguedad de dicho proyecto, puesto que finalmente estaba legitimado de manera indirecta (considerable cobertura en medios afines a instituciones específicas, invitaciones de galerías, etc.) por el campo institucional hegemónico de las artes plásticas en Lima.

Ya en los 80s se vivió un contexto nacional altamente politizado, en donde ciertas prácticas artísticas sin desligarse totalmente de su campo institucional supieron generar espacios (no instituciones) alternativos. Tal es el caso de grupos como “EPS. Huayco”, “N.N.”, “Los Bestias”, entre otros grupos distintos en su discurso “contracultural” de la movida subterránea limeña de rótulo anarquista, grupos de punk, así como grupos de teatro callejero y social diversos, entre otros. De otro lado, grupos artísticos de ideología marxista (en todas sus variables) desarrollaron en dicha década trabajos de arte colectivo que iban desde la plástica hasta nuevas propuestas técnicas, pero con mayor énfasis en la pintura y los murales, siendo muy evidente el tono de denuncia bajo la dinámica de propaganda y agitación pero, a comparación de la década pasada, si existía la necesidad de innovación técnica, no formal. Esta época marcó una apuesta política vinculada a su apuesta formal desde la integración de diversas disciplinas artísticas en espacios como festivales de arte colectivo.

Años después, y bajo otro régimen, un aglutinamiento social inusual de clase media, trabajadores sindicales, estudiantes, etc., a finales del segundo periodo de gobierno de Fujimori, reactivó toda una producción y un activismo político por parte de artistas plásticos de otros colores políticos como fueron “Los Aguaitones”, “El Roche”, entre otros, pero, sin gestar (como en sus referentes) un verdadero vínculo más allá del coyuntural entre práctica artística y compromiso político, se fueron retrayendo, pasado el tiempo, nuevamente al campo institucional. En paralelo, un considerable conjunto de artistas empezaron a experimentar individualmente desde las nuevas tecnologías digitales, audio-visuales y de la información, tratando temas de carácter social con códigos internacionales (usando el idioma inglés, iconografía y señalizaciones urbanas, temáticas de carácter internacional, pero también temas de identidad nacional en confrontación con el proceso de globalización). Ya a inicios del nuevo milenio las aguas se tranquilizaron en la pintura peruana, dando paso a un predominante “factor social” en las obras artísticas, pero sin el compromiso político materializado en activismo cultural de las dos décadas anteriores. Dicho factor social terminó construyendo una lectura conservadora y elitizante de las décadas mencionadas y de sus consecuencias en el presente.


V.

Podríamos rápidamente echar un vistazo a tres experiencias de desarrollo de tensiones dentro y fuera del campo institucional de las artes plásticas. El criterio básico de selección fue la capacidad de tensión que generaba no solamente su producción artística, sino su propio desenvolvimiento (incluso activismo) frente al campo institucional de las artes plásticas de Lima.

Por ejemplo, en el caso de Edilbeto Jiménez, que es un artista no-profesional, cuya producción artística se ha desarrollado fuera del mencionado campo, su principal tensión es justamente la construcción de una visión política del Perú de los 80s alejada de la mirada idílica y moralizante de la violencia que se fomentó en el circuito galerístico limeño y apoyada desde organizaciones no gubernamentales sobre derechos humanos (un caso es el de Eduardo Tokeshi). Actualmente Edilberto Jiménez a participado de una muestra curada por Alfredo Márquez, siendo el único invitado externo al campo institucional de las artes plásticas limeñas, además se ha presentado una publicación de parte de su obra por el Instituto de Estudios Peruanos (IEP), la cual estuvo a cargo del antropólogo Carlos Iván Degregori.

Por otro lado, Alfredo Márquez fue un personaje crucial en la identidad plástica de los 80s, cuya tensión con el campo institucional pasó por dos etapas: la primera de censura y represión hacia su producción artística colectiva (con los mencionados “Bestias” y “NN”) e incluso hacia su propia persona, y un siguiente periodo a mediados de los 90s de revalorización de esa producción artística vetada por parte del mismo campo institucional.

Por último, Christian Bendayán sintetizó en su producción artística una nueva perspectiva de “lo popular” a fines de los 90s, fruto de un análisis plástico de los fenómenos post-migratorios y de la inserción del discurso de las identidades en los estudios culturales y en las mismas artes plásticas internacionales (cabe precisar que el fenómeno de las migraciones en las últimas décadas estalló a nivel mundial de países subdesarrollados hacia el Primer Mundo), la cual fue aceptada con gran entusiasmo por la crítica de arte, y en general por el campo institucional de artes plásticas de Lima y del extranjero.


VI.

A raíz de lo hasta ahora expuesto cobra importancia la delimitación temporal, en vista que ambas décadas marcaron un zigzag por el que marchó la sociedad peruana respecto a su participación política. El inicio de una democracia electoral, luego de un amplio periodo de dictaduras militares, exactamente paralela al reinicio de la lucha armada, marcaron con mayor agudeza la crisis de una estructura burguesa de democracia.

Seguidamente, la dictadura de un gobierno de alta corrupción y sistemática violación a los derechos humanos, insertando un pragmatismo en lo político y en lo social, a través de un proceso de desproletarización (del cual surgen los comerciantes informales, sumándose a la última ola migratoria del campo a la ciudad) y de desarticulación de agrupaciones civiles (gremios, sindicatos, juntas vecinales, centros de estudiantes, etc.). Todos estos vistos como síntomas propios de la liberalización del mercado nacional vía el ajuste estructural de 1992 y de la privatización de la mayoría de empresas estatales. Esto fue lo acontecido, a grandes rasgos, en los dos gobiernos consecutivos de Alberto Fujimori, además de su desmoronamiento (otro hito histórico político a tener en cuenta).

Tratar de ubicar y comprender las tensiones ideológicas dentro del campo institucional limeño de artes plásticas, en el que se desarrolla la producción, difusión y consumo de la pintura es crucial puesto que nos ofrecerá mayores presupuestos verificables en la relación entre arte y sociedad. Específicamente en la distancia entre los objetivos de la producción pictórica y su real función en la sociedad. Las artes plásticas de Lima han sido tradicionalmente un campo institucional conservador, el cual tiene como dinámica fundamental su cercanía a espacios culturales internacionales y que desembocan en los grandes centros culturales de poder mundial. Sólo así encuentra sentido legitimador dicho campo institucional. En tal sentido, se pretende ver cómo dentro o fuera de este sistema institucional se han desarrollado experiencias alternativas, que si bien no han podido gestar una nueva institucionalidad en este campo, al menos si han marcado la vigencia y urgencia de un proyecto de tal envergadura. Esta es la imagen de una “encerrona” (fiesta brava en casa, sin necesidad –o sin opción- de salir: significación o identidad social) “de las afueras” (esta relación de hegemonía cultural desde la red institucional de las artes plásticas, visuales, digitales, etc., que nos conecta al mundo y nos desconectan de nuestro ámbito local).






















BIBLIOGRAFÍA

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BUNTINX, Gustavo. E.P.S. HUAYCO. DOCUMENTOS. Edición de Gustavo Buntinx, Centro Cultural de España en Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, Museo de Arte de Lima. Lima, 2005.

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ZIZEK, Slavoj (compilador). IDEOLOGÍA, un mapa de la cuestión. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, Argentina. Primera edición en español, 2003.




[1] Un referente crucial de esta bidimensionalidad, también llamada “individualismo metodológico”, es Ernest Gombrich.
[2] Del libro “Instituciones, cambio institucional y desempeño económico”, pag 13-22 (Introducción a las instituciones y al cambio social), de: Douglass C. North.
[3] Del texto “La ideología y sus vicisitudes en el marxismo occidental” de Terry Eagleton. Ideología, un mapa de la cuestión. Slavoj Zizek (comp.) Fondo de Cultura Económica. BBAA 2003.
[4] En las artes plásticas, audiovisuales y digitales producidas en la actualidad en Perú, y bajo el discurso de una predominancia de la periferia en el desarrollo de las tendencias de los centros culturales del primer mundo, existe una necesidad existencial por dicho reconocimiento pero sin tener un campo material, teórico e institucional sólido del arte que pueda sustentar la expectativa a la internacionalización. El resultado es la repetición incesante de las conclusiones artísticas externas, la cual permite acceder a ese nivel internacional y tener presencia en dichos espacios. Para observar el tratamiento actual de este punto revisar “Franquicias Imaginarias” (ver bibliografía).