¿A Dónde Vamos, a París?Congreso organizado por ENBA coloca sobre el tapete el destino de las artes en el Perú.
Primera Dama Eliane Karp, con comitiva de artesanos peruanos en las galerías Lafayette. Iniciativa que deja a las políticas culturales en entredicho. Der.: Estudiantes de la ENBA, organizadores del congreso ¿A dónde vamos?
ELIANE Karp visita, con 23 artesanos peruanos, las Galerías Lafayette de París, y Antonio Cisneros se pregunta sobre la pertinencia y aparatosidad de la comitiva: ¿ese es el Perú que queremos mostrar? También la pugna entre la APSAV de Víctor Delfín -presidente de la Comisión Nacional de Cultura- por una supuesta reivindicación de derechos de autor, que ha contado con la oposición de De Szyszlo, Chávez y Polanco, así como del Consejo de la Prensa Peruana. El cese de los programas de rock de las emisoras del Estado y las respectivas quejas de Cornejo, Bustos y aliados. Las manifestaciones contra Buntinx y el Teatro Universitario de San Marcos por la destitución de Walter Zambrano ("tradición") y el nombramiento de Ana Zavala ("vanguardia"). Los ofrecimientos de instalar Casas de la Cultura cuando se cuenta con un INC de presupuesto esmirriado. El incumplimiento de las asignaciones a Conacine para la realización de los concursos decretados por ley (sólo reciben el 15 % del presupuesto estipulado). Entonces la pregunta es válida: ¿culturalmente a dónde vamos?
Este es el lema que encabeza una serie de conferencias organizada por los alumnos de la Escuela Nacional de Bella Artes. El fin, como afirma Guillermo Quiroz, coordinador del evento, es aprovechar la "primavera democrática" que vivimos para discutir, conjuntamente, cuál es el "rol del artista en el Perú". La propuesta es por demás provocadora si tomamos en cuenta que viene de una institución que, a través de una toma efectiva, pudo despercudirse -algo tardíamente- del intervencionismo represor fujimorista. Las mesas, además, contarán con más de 50 representantes de la cultura nacional y abordarán temas desde la globalización en el arte hasta reflexiones sobre plástica contemporánea, pasando por un surtido etcétera.
¿Y dónde está el presupuesto? Alegría y De Szyszlo coinciden en criticar la ausencia de una verdadera política cultural.
El abordamiento de esta temática, esencial para De Szyszlo, pasa por poner algunos puntos sobre las íes. En primer lugar, en el Perú sólo se habla de política cultural en un sentido verbal, las prioridades de un gobierno se muestran en el presupuesto y el peruano no ha variado desde Prado hasta ahora. Esto es, lo asignado es ridículo. Sólo cubre para pagar penosamente los sueldos de la burocracia. El entusiasmo suscitado por iniciativas aisladas o discursos altisonantes causan más suspicacia que esperanza. Una sugerencia: separar arte y artesanía, lo otro sería mezclar carreras de caballo con Fórmulas 1, no es que una sea mejor que la otra pero son distintas. Una más: si quieren mostrar una imagen artística del Perú deberían elaborar un Patronato formado por profesionales, artistas y críticos para determinar cómo es que queremos que se nos vea afuera.
Para el dramaturgo Alonso Alegría la cosa es simple: el anuncio de las Casas de la Cultura se hacen para no desairar a Delfín ¿Pero el INC dónde queda? Sería terrible que se produjera una dispersión de esfuerzos y dinero con una institucionalidad bicéfala. ¿Lo fundamental?Toledo es un inculto y lo de la Karp es vocacional. Si fuera médica habría un resurgimiento de las postas médicas, pero como es antropóloga tiene esta visión artesanal de lo que es el Perú. Luego, cómo tener una política cultural si es que debiéramos tenerla. Muy simple, se tienen que tomar 5 medidas: 1. Terminar la Biblioteca Nacional. 2. Promulgar la Ley del Libro. 3. Restituir los Premios Nacionales de Cultura (con una dación de US$ 5000 a cada uno). 4. Crear la Universidad Nacional de las Artes. 5. Respetar la ley de presupuesto de Conacine. Todo ya está práctimente hecho, sólo se necesita palanca y voluntad.
Las costumbres de polemizar y confrontar resultan higiénicas puestas en práctica luego de mucho tiempo en desuso. Pero no bastan. Incluso un Ministerio de la Cultura sin lineamientos es un edificio carcomido por su propia vacuidad. Las verdaderas medidas esperan. (Jerónimo Pimentel).
miércoles, 14 de febrero de 2007
lunes, 12 de febrero de 2007
III Ponencia Política Cultural y Formación Artística
Maestro Ernesto Raez
(Ponencia en Power point)
El sentido estético es una de las características distintivas de los seres humanos.
Sólo los hombres hacen ARTE.
El quehacer artístico de una cultura puede efectuarse:
Como realización.
Como apreciación
La realización puede corresponder:
•A niveles de especialización profesional (Artistas).
•A niveles de acto recreativo socio cultural de aficionados o de acto educativo en el proceso formativo básico.
La apreciación puede cumplirse como:
•Practica profesional (Crítica Orientadora).
•Actividad recreativa socio cultural.
•Práctica educativa de análisis y reflexión del lenguaje artístico.
No corresponden al ámbito de la Educación Artística:
•Los empleos terapéuticos de la práctica artística.
•Los usos con fines publicitarios de las formas artísticas.
Entendemos así por Políticas de Educación Artística los principios generales que rigen las estrategias y acciones del quehacer artístico de una comunidad.
¿Qué puntos de vista rigen el proceso de apoyo y estímulo a la creación y apreciación del arte?
El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una Sociedad y una época determinados.
En el arte no hay progreso, en el sentido técnico, del término, porque todo arte le habla a su tiempo y a los hombres y mujeres de su espacio.
No existe arte apátrida o ahistórico.
Desde la perspectiva de su originalidad no es posible establecer más lineamientos para el quehacer artístico de un pueblo que el respeto a la autenticidad de su ejercicio.
Toda categorización del arte que niegue su originalidad y su autenticidad, lo limite o condicione, falsea su naturaleza de testimonio y huella de los hombre de un lugar del mundo en un momento determinado de su trayectoria.
No es chauvinista, puesto que lo localizaría sin permitirle un vuelo mayor.
No es cosmopolita, puesto que lo convertiría en expresión superficial y vacua.
El ARTE sólo llega al mundo por el camino de la Patria y la ruta del humanismo esencial.
Los lineamientos de política de educación artística deben considerar que la ciudad exige un ordenamiento estético. La ciudad es una creación permanente.
Construcciones y espacios sociales deben corresponder a una concepción que traduzca una visión del mundo, una elección de sus texturas, de sus materiales y de su materia.
Al lado de los respetables restos arqueológicos o edificios antiguos deberá elevarse nuestra propuesta de modernidad.
Los objetos cotidianos de uso y decoración de los espacios deben traducir intenciones plásticas particulares que sean como tarjetas de presentación del pensamiento individual que traduce el sentimiento colectivo.
Sobre todo, recordemos que en la ciudad pueden sonar muchas músicas y oírse muchas voces, todas respetables y de igual rango transmisor de esperanzas o denuncias.
El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una sociedad y una época determinada
Los lineamientos de educación artística rigen la formación de artistas y público para que el arte sea un puente que permite transitar de la soledad individual a la compañía participante y colectiva.
El hombre nace el día que descubre su autenticidad y la ejerce a plenitud.
Todo en él se convierte, entonces, en aporte al sueño común de la felicidad compartida
Esto no lo producen los lineamientos, pero arientan a su consecución.
Lineamientos que consideran:
•La condición de los artistas (Ley del Artista)
•El derecho a la recreación (Política Cultural).
•La investigación permanente.
•El perfeccionamiento de los artistas.
•El apoyo a la promoción y difusión del arte para todos.
•El reconocimiento de la multiculturalidad.
•La promoción del diálogo intercultural conciliatorio y tolerante.
•Las expresiones artísticas como un bien común.
EL ARTE ES PARA TODOS
(Ponencia en Power point)
El sentido estético es una de las características distintivas de los seres humanos.
Sólo los hombres hacen ARTE.
El quehacer artístico de una cultura puede efectuarse:
Como realización.
Como apreciación
La realización puede corresponder:
•A niveles de especialización profesional (Artistas).
•A niveles de acto recreativo socio cultural de aficionados o de acto educativo en el proceso formativo básico.
La apreciación puede cumplirse como:
•Practica profesional (Crítica Orientadora).
•Actividad recreativa socio cultural.
•Práctica educativa de análisis y reflexión del lenguaje artístico.
No corresponden al ámbito de la Educación Artística:
•Los empleos terapéuticos de la práctica artística.
•Los usos con fines publicitarios de las formas artísticas.
Entendemos así por Políticas de Educación Artística los principios generales que rigen las estrategias y acciones del quehacer artístico de una comunidad.
¿Qué puntos de vista rigen el proceso de apoyo y estímulo a la creación y apreciación del arte?
El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una Sociedad y una época determinados.
En el arte no hay progreso, en el sentido técnico, del término, porque todo arte le habla a su tiempo y a los hombres y mujeres de su espacio.
No existe arte apátrida o ahistórico.
Desde la perspectiva de su originalidad no es posible establecer más lineamientos para el quehacer artístico de un pueblo que el respeto a la autenticidad de su ejercicio.
Toda categorización del arte que niegue su originalidad y su autenticidad, lo limite o condicione, falsea su naturaleza de testimonio y huella de los hombre de un lugar del mundo en un momento determinado de su trayectoria.
No es chauvinista, puesto que lo localizaría sin permitirle un vuelo mayor.
No es cosmopolita, puesto que lo convertiría en expresión superficial y vacua.
El ARTE sólo llega al mundo por el camino de la Patria y la ruta del humanismo esencial.
Los lineamientos de política de educación artística deben considerar que la ciudad exige un ordenamiento estético. La ciudad es una creación permanente.
Construcciones y espacios sociales deben corresponder a una concepción que traduzca una visión del mundo, una elección de sus texturas, de sus materiales y de su materia.
Al lado de los respetables restos arqueológicos o edificios antiguos deberá elevarse nuestra propuesta de modernidad.
Los objetos cotidianos de uso y decoración de los espacios deben traducir intenciones plásticas particulares que sean como tarjetas de presentación del pensamiento individual que traduce el sentimiento colectivo.
Sobre todo, recordemos que en la ciudad pueden sonar muchas músicas y oírse muchas voces, todas respetables y de igual rango transmisor de esperanzas o denuncias.
El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una sociedad y una época determinada
Los lineamientos de educación artística rigen la formación de artistas y público para que el arte sea un puente que permite transitar de la soledad individual a la compañía participante y colectiva.
El hombre nace el día que descubre su autenticidad y la ejerce a plenitud.
Todo en él se convierte, entonces, en aporte al sueño común de la felicidad compartida
Esto no lo producen los lineamientos, pero arientan a su consecución.
Lineamientos que consideran:
•La condición de los artistas (Ley del Artista)
•El derecho a la recreación (Política Cultural).
•La investigación permanente.
•El perfeccionamiento de los artistas.
•El apoyo a la promoción y difusión del arte para todos.
•El reconocimiento de la multiculturalidad.
•La promoción del diálogo intercultural conciliatorio y tolerante.
•Las expresiones artísticas como un bien común.
EL ARTE ES PARA TODOS
sábado, 3 de febrero de 2007
II Ponencia GUERRILLA CULTURAL
(Resumen)
GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística
Jorge Miyagui
Relación arte – “lo político”
- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.
-
- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.
- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc.
- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos).
- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.
¿Qué tenemos ahorita?
- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados.
- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas.
- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates.
- Público reducido y no informado.
- Mercado reducido.
- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos.
- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema.
- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.
- ¿Qué queremos?
- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.
- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.
- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.
- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.
¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.
- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano
2.- Articular - nos
- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.
3.- Organizar- nos
- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente.
- Queremos una organización que valore las diversidades.
- Importancia de la subjetividad en la organización.
- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.
- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.
- La legitimidad propia.
- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.
(Ponencia Completa)
GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística
Ponencia para el III Congreso de las Artes 2007
Lima – Perú
Jorge Miyagui
•Relación arte – “lo político”
•¿Qué tenemos ahorita?
•¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
Relación arte – “lo político”
- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.
-
- Se entiende esta dimensión de “lo político” no sólo como la esfera que hace referencia a lo electoral o a la disputa por ámbitos de representación y gestión del bien público (Estado), sino aquella dimensión del ser humano consustancial a su naturaleza como ser social. Lo político entendido como la red de relaciones inter-subjetivas que componen lo social.
- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.
- El Poder es una relación social, algo que se construye, no sólo que se toma o se disputa.Además es algo que internalizamos y controla nuestra subjetividad y vida social desde dentro. El Poder no está sólo en el Estado o las grandes corporaciones económicas, está en lo que pensamos, en nuestros hábitos, en cómo nos relacionamos, (...) en la totalidad de las relaciones sociales. (Anticapitalismo para principiantes – Adamovzky/Ilustradores Unidos)
- En el ámbito cultural hay relaciones de Poder, que consciente o inconscientemente reproducimos o resistimos.
-
- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc. Así las obras de artes visuales llegan a un público a través de galerías, centros culturales, espacios alternativos, prensa, etc. Si nuestro análisis se agotase en los productos artísticos tendríamos, como lo tenemos ahora, una crítica especializada centrada más en discursos estilísticos y formales que no toman en cuenta ni posicionamientos de los sujetos ni los procesos sociales que se generan a partir de lo que se analiza.
- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos). Dos declaraciones que pueden servir como ejemplos de este mecanismo (1995 y 2005):
- “Un artista habla de Arte, no de dinero (...) Yo prefiero estar en reuniones con mis amigos banqueros porque siempre hablan de arte, en cambio cuando me reúno con artistas siempre hablan de dinero”. Respuesta de Szyszlo a incómoda pregunta sobre los precios de sus obras en conferencia del año 1995 en la Facultad de Arte PUCP.
- “Cuál es el cuadro más caro que has vendido? Uy, nunca lo digo. Hablar de números no es lo mío.” Galerista Lucía de la Puente en entrevista que empieza así: “Si te dijera que tengo diez mil dólares en el bolsillo, ¿qué cuadro me recomiendas comprar? Revista Somos. No 968 2005.
- Es precisamente en el consumo donde juega el arte un papel de diferenciador social y de privilegio de clase. Juan Acha decía señalando esta distorsión que: “Si consumir arte es una actividad natural e importantísima para el ennoblecimiento y la purificación del espíritu, hay sensibilidades buenas y malas, idóneas e incapaces”.
- Ahora sabemos que consumir arte no es una actividad natural como se nos plantea sino una actividad cultural, aprendida socialmente. Al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de una educación, se deduce convenientemente que, quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior que el resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del devenir del arte contemporáneo), es decir, una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social ya que, la educación, como recuerda García Canclini, no es algo que se “es” sino algo que se “tiene”.
- Un amigo pintor me contó una anécdota muy ilustrativa sobre el tema: El Taxista que lo acompaña a recoger sus cuadros en una galería sanisidrina, al ver que un cuadro abstracto (que para él lo podría haber hecho su hijita) vale 14 000 dólares le dice a mi amigo:
- “Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”.
- “140 soles?” Nooooo. 14 000!!!!. – le replica mi amigo.
- “14 000 soles?”- pregunta sorprendido.
- “14 000 soles no, 14 000 dólares!
- “Asu, algo debe tener, no gordo? Algo debe tener…”.- concluye el taxista después de meditar un rato.
- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.
- Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no es capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces interiorizó la idea de que la gente que puede pagar 14 000 dólares por un cuadro posee una capacidad que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de distinción social. El precio de las obras de arte en nuestro medio depende básicamente de los juegos de poder y el marketing del nombre de los artistas.
¿Qué tenemos ahorita?
- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados. La colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no incluye al Arte Popular, la Contracultura urbana sigue siendo marginal a las desgastadas instituciones artísticas privadas y estatales.
- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas. La prensa especializada, por ejemplo, no toma en cuenta proceso s como el Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador, que en su primer año (2004) movilizó cerca de 15 000 personas y en su segundo año (2005) aproximadamente a 27 000 personas en sólo una semana, en su mayoría adolescentes y jóvenes de Villa El Salvador y, sin embargo, sí se ocupa a gran espacio de eventos artísticos que suceden dentro del circuito comercial – oficial que puede convocar a lo mucho a 200 personas aproximadamente en la misma cantidad de días.
- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates. Además el poder de los críticos y la prensa especializada radica, entre otras cosas, en la renuncia de los mismos artistas a teorizar sobre su trabajo haciéndose responsables de los sentidos que crean, cosa que genera la búsqueda de la legitimidad a través de la voz del otro, a quien se busca caer en gracia, instrumentalizando hasta lo afectivo en el cálculo costo – beneficio.
- Público reducido y no informado. Reproduce los sentidos comunes favorables a la dominación, hay en el consumo una dinámica de distinción social. Ejemplo: Taxista.
- Mercado reducido al mismo sector privilegiado social y económicamente, conservador y pacato.
- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos. Ejemplos: Entrevista a Lucía de la Puente en Somos, Respuesta de Fernando de Szyszlo en la Pucp.
- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema. Ejemplos: “El tema es un pretexto para hacer arte”, “te gana el tema”, “el mito de la pintura-pintura”, “la ideología de la apolítica en el joven artista”, “el mito del ser especial y superior”, etc. Ejemplos: Experiencia personal en la Facultad de Arte – PUCP.
- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.
- Seremos más libres mientras más consientes de la dominación seamos. Es necesario de-construir varios sentidos comunes en los que se basa la dominación: la posibilidad de lo apolítico, el artista como ser especial aislado de la sociedad, el arte como campo autónomo sin relaciones socio-económicas, el arte académico es superior al arte popular, el hecho de que la estructura de poder jerarquizada siempre fue así y siempre lo será, etc.
- Una reformulación de las posiciones, teorías y prácticas artísticas en función a nuestros intereses como colectividad tendría que empezar por plantearse un diálogo horizontal entre el arte académico, el arte popular, la contracultura urbana y todas las manifestaciones culturales que existen en nuestra patria y que son ignoradas por buena parte de la institucionalidad para realzar solo determinadas prácticas culturales funcionales y en directa correspondencia con la dominación del sector social más privilegiado.
- ¿Qué queremos?
- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.
- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.
- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.
- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.
¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.
- Es necesario generar nuevas teorías que acompañen las distintas prácticas antisistémicas que vienen sucediendo. Tod@ trabajador(a) del arte como productor(a) cultural debe ser responsable de los sentidos que crea y debe ser consciente de que su actividad no se agota en el proceso productivo sino que también debe posicionarse frente a las dinámicas de distribución y consumo, que condicionan el mismo sentido de lo creado. Todas las personas que están trabajando por liberar la práctica artística deben preocuparse por sistematizar sus propias prácticas: producir conocimiento, saberes libertarios desde las prácticas mismas y para enriquecer esas mismas prácticas.
- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano
- Es fundamental la sistematización de las experiencias, es decir, la construcción de conocimiento desde las prácticas concretas. Y ésta debe realizarse, en la medida de lo posible, colectivamente…así el discurso, la capacidad de teorización y el conocimiento (que es poder) no son monopolizados por algunos: por aquell@s que tienen más floro, más herramientas teóricas, etc. La idea es: “no hacer sin pensar, ni pensar sin hacer”. Aprendamos junt@s, acostumbrémonos a tod@s hacer y tod@s pensar, eso es crear una nueva forma de poder: poder popular.
- El que no hace no sabe, solo cree que sabe, el que no confronta sus hipótesis con la realidad está haciendo teoría de teoría. Acción – reflexión – acción.
2.- Articular - nos
- Existen distintas experiencias que se pueden llamar antisistémicas porque su existencia reside en otro tipo de horizonte de sentido y básicamente por su carácter autónomo. Experiencias con lecturas críticas han aparecido en los últimos años, espacios donde la gente puede producir, disfrutar y consumir arte con una lógica distinta a la de la distinción social y la competencia mercantilista. Vuelven a haber esfuerzos por construir colectivamente un horizonte de sentido distinto más allá del marasmo individualista. (Foro de la Cultura Solidaria, CIAP, Centro Cultural El Averno, Teatro Vichama, Apu Teatro, El Colectivo, Festival Arte sin Argollas, Aguaitones, Teatro Loco, Fiteca, La Restinga, etc.)
- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.
- Hay mucha gente en el aquí y en el ahora que están trabajando en prácticas interesantes, en creación de espacios de resistencia, tantas personas que tienen algo que decir y que necesitan también alguien que los escuche. La apuesta es tender puentes y articular una gran red: vencer la soledad. Que eso del pueblo unido jamás será vencido no pase de moda.
3.- Organizar- nos
- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente. Vencer en nosotros los prejuicios, conociéndonos. Podría ser una red, una coordinadora, un frente, etc. Lo importante no es el nombre sino la estructura horizontal y su constitución democrática.
- Queremos una organización que valore las diversidades. Siempre será un gran reto la radicalización de la democracia: pues autoritariamente las cosas salen más fáciles y requieren menos inversión de tiempo y esfuerzo, pero son más frágiles que las que se construyen con la participación de tod@s.
- Importancia de la subjetividad en la organización: Como siempre dice el camarada Millones reinterpretando a Goethe: “un revolucionario es aquel que cambia su vida cambiando al mundo, y cambia al mundo cambiando su vida”, al conocernos y trabajar junt@s nos enriquecemos en la acción. El nuevo espacio que queremos formar debería exigirnos el compromiso del trabajo militante pero también nuestra disposición a desarrollar vínculos afectivos. Los espacios militantes pueden ser los espacios de la alegría y la afectividad también, reconociéndonos como seres humanos capaces de organizar y construir un proceso social con un estilo que de alguna forma se burle de los convencionalismos y sea por y para la alegría, el pan y la belleza.
- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.
- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.
- La legitimidad propia: Debemos lograr que nuestras propuestas se instituyan y se legitimen por medios propios y autogestionarios, no por voces ajenas. Necesitamos medios de comunicación alternativos en donde difundir nuestras propuestas, generar debates y construir saberes libertarios desde las prácticas en las que estamos comprometidos. Que la organización que construyamos tenga un medio de comunicación.
- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.
GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística
Jorge Miyagui
Relación arte – “lo político”
- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.
-
- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.
- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc.
- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos).
- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.
¿Qué tenemos ahorita?
- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados.
- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas.
- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates.
- Público reducido y no informado.
- Mercado reducido.
- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos.
- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema.
- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.
- ¿Qué queremos?
- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.
- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.
- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.
- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.
¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.
- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano
2.- Articular - nos
- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.
3.- Organizar- nos
- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente.
- Queremos una organización que valore las diversidades.
- Importancia de la subjetividad en la organización.
- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.
- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.
- La legitimidad propia.
- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.
(Ponencia Completa)
GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística
Ponencia para el III Congreso de las Artes 2007
Lima – Perú
Jorge Miyagui
•Relación arte – “lo político”
•¿Qué tenemos ahorita?
•¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
Relación arte – “lo político”
- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.
-
- Se entiende esta dimensión de “lo político” no sólo como la esfera que hace referencia a lo electoral o a la disputa por ámbitos de representación y gestión del bien público (Estado), sino aquella dimensión del ser humano consustancial a su naturaleza como ser social. Lo político entendido como la red de relaciones inter-subjetivas que componen lo social.
- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.
- El Poder es una relación social, algo que se construye, no sólo que se toma o se disputa.Además es algo que internalizamos y controla nuestra subjetividad y vida social desde dentro. El Poder no está sólo en el Estado o las grandes corporaciones económicas, está en lo que pensamos, en nuestros hábitos, en cómo nos relacionamos, (...) en la totalidad de las relaciones sociales. (Anticapitalismo para principiantes – Adamovzky/Ilustradores Unidos)
- En el ámbito cultural hay relaciones de Poder, que consciente o inconscientemente reproducimos o resistimos.
-
- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc. Así las obras de artes visuales llegan a un público a través de galerías, centros culturales, espacios alternativos, prensa, etc. Si nuestro análisis se agotase en los productos artísticos tendríamos, como lo tenemos ahora, una crítica especializada centrada más en discursos estilísticos y formales que no toman en cuenta ni posicionamientos de los sujetos ni los procesos sociales que se generan a partir de lo que se analiza.
- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos). Dos declaraciones que pueden servir como ejemplos de este mecanismo (1995 y 2005):
- “Un artista habla de Arte, no de dinero (...) Yo prefiero estar en reuniones con mis amigos banqueros porque siempre hablan de arte, en cambio cuando me reúno con artistas siempre hablan de dinero”. Respuesta de Szyszlo a incómoda pregunta sobre los precios de sus obras en conferencia del año 1995 en la Facultad de Arte PUCP.
- “Cuál es el cuadro más caro que has vendido? Uy, nunca lo digo. Hablar de números no es lo mío.” Galerista Lucía de la Puente en entrevista que empieza así: “Si te dijera que tengo diez mil dólares en el bolsillo, ¿qué cuadro me recomiendas comprar? Revista Somos. No 968 2005.
- Es precisamente en el consumo donde juega el arte un papel de diferenciador social y de privilegio de clase. Juan Acha decía señalando esta distorsión que: “Si consumir arte es una actividad natural e importantísima para el ennoblecimiento y la purificación del espíritu, hay sensibilidades buenas y malas, idóneas e incapaces”.
- Ahora sabemos que consumir arte no es una actividad natural como se nos plantea sino una actividad cultural, aprendida socialmente. Al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de una educación, se deduce convenientemente que, quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior que el resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del devenir del arte contemporáneo), es decir, una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social ya que, la educación, como recuerda García Canclini, no es algo que se “es” sino algo que se “tiene”.
- Un amigo pintor me contó una anécdota muy ilustrativa sobre el tema: El Taxista que lo acompaña a recoger sus cuadros en una galería sanisidrina, al ver que un cuadro abstracto (que para él lo podría haber hecho su hijita) vale 14 000 dólares le dice a mi amigo:
- “Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”.
- “140 soles?” Nooooo. 14 000!!!!. – le replica mi amigo.
- “14 000 soles?”- pregunta sorprendido.
- “14 000 soles no, 14 000 dólares!
- “Asu, algo debe tener, no gordo? Algo debe tener…”.- concluye el taxista después de meditar un rato.
- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.
- Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no es capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces interiorizó la idea de que la gente que puede pagar 14 000 dólares por un cuadro posee una capacidad que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de distinción social. El precio de las obras de arte en nuestro medio depende básicamente de los juegos de poder y el marketing del nombre de los artistas.
¿Qué tenemos ahorita?
- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados. La colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no incluye al Arte Popular, la Contracultura urbana sigue siendo marginal a las desgastadas instituciones artísticas privadas y estatales.
- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas. La prensa especializada, por ejemplo, no toma en cuenta proceso s como el Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador, que en su primer año (2004) movilizó cerca de 15 000 personas y en su segundo año (2005) aproximadamente a 27 000 personas en sólo una semana, en su mayoría adolescentes y jóvenes de Villa El Salvador y, sin embargo, sí se ocupa a gran espacio de eventos artísticos que suceden dentro del circuito comercial – oficial que puede convocar a lo mucho a 200 personas aproximadamente en la misma cantidad de días.
- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates. Además el poder de los críticos y la prensa especializada radica, entre otras cosas, en la renuncia de los mismos artistas a teorizar sobre su trabajo haciéndose responsables de los sentidos que crean, cosa que genera la búsqueda de la legitimidad a través de la voz del otro, a quien se busca caer en gracia, instrumentalizando hasta lo afectivo en el cálculo costo – beneficio.
- Público reducido y no informado. Reproduce los sentidos comunes favorables a la dominación, hay en el consumo una dinámica de distinción social. Ejemplo: Taxista.
- Mercado reducido al mismo sector privilegiado social y económicamente, conservador y pacato.
- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos. Ejemplos: Entrevista a Lucía de la Puente en Somos, Respuesta de Fernando de Szyszlo en la Pucp.
- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema. Ejemplos: “El tema es un pretexto para hacer arte”, “te gana el tema”, “el mito de la pintura-pintura”, “la ideología de la apolítica en el joven artista”, “el mito del ser especial y superior”, etc. Ejemplos: Experiencia personal en la Facultad de Arte – PUCP.
- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.
- Seremos más libres mientras más consientes de la dominación seamos. Es necesario de-construir varios sentidos comunes en los que se basa la dominación: la posibilidad de lo apolítico, el artista como ser especial aislado de la sociedad, el arte como campo autónomo sin relaciones socio-económicas, el arte académico es superior al arte popular, el hecho de que la estructura de poder jerarquizada siempre fue así y siempre lo será, etc.
- Una reformulación de las posiciones, teorías y prácticas artísticas en función a nuestros intereses como colectividad tendría que empezar por plantearse un diálogo horizontal entre el arte académico, el arte popular, la contracultura urbana y todas las manifestaciones culturales que existen en nuestra patria y que son ignoradas por buena parte de la institucionalidad para realzar solo determinadas prácticas culturales funcionales y en directa correspondencia con la dominación del sector social más privilegiado.
- ¿Qué queremos?
- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.
- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.
- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.
- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.
¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?
1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.
- Es necesario generar nuevas teorías que acompañen las distintas prácticas antisistémicas que vienen sucediendo. Tod@ trabajador(a) del arte como productor(a) cultural debe ser responsable de los sentidos que crea y debe ser consciente de que su actividad no se agota en el proceso productivo sino que también debe posicionarse frente a las dinámicas de distribución y consumo, que condicionan el mismo sentido de lo creado. Todas las personas que están trabajando por liberar la práctica artística deben preocuparse por sistematizar sus propias prácticas: producir conocimiento, saberes libertarios desde las prácticas mismas y para enriquecer esas mismas prácticas.
- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano
- Es fundamental la sistematización de las experiencias, es decir, la construcción de conocimiento desde las prácticas concretas. Y ésta debe realizarse, en la medida de lo posible, colectivamente…así el discurso, la capacidad de teorización y el conocimiento (que es poder) no son monopolizados por algunos: por aquell@s que tienen más floro, más herramientas teóricas, etc. La idea es: “no hacer sin pensar, ni pensar sin hacer”. Aprendamos junt@s, acostumbrémonos a tod@s hacer y tod@s pensar, eso es crear una nueva forma de poder: poder popular.
- El que no hace no sabe, solo cree que sabe, el que no confronta sus hipótesis con la realidad está haciendo teoría de teoría. Acción – reflexión – acción.
2.- Articular - nos
- Existen distintas experiencias que se pueden llamar antisistémicas porque su existencia reside en otro tipo de horizonte de sentido y básicamente por su carácter autónomo. Experiencias con lecturas críticas han aparecido en los últimos años, espacios donde la gente puede producir, disfrutar y consumir arte con una lógica distinta a la de la distinción social y la competencia mercantilista. Vuelven a haber esfuerzos por construir colectivamente un horizonte de sentido distinto más allá del marasmo individualista. (Foro de la Cultura Solidaria, CIAP, Centro Cultural El Averno, Teatro Vichama, Apu Teatro, El Colectivo, Festival Arte sin Argollas, Aguaitones, Teatro Loco, Fiteca, La Restinga, etc.)
- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.
- Hay mucha gente en el aquí y en el ahora que están trabajando en prácticas interesantes, en creación de espacios de resistencia, tantas personas que tienen algo que decir y que necesitan también alguien que los escuche. La apuesta es tender puentes y articular una gran red: vencer la soledad. Que eso del pueblo unido jamás será vencido no pase de moda.
3.- Organizar- nos
- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente. Vencer en nosotros los prejuicios, conociéndonos. Podría ser una red, una coordinadora, un frente, etc. Lo importante no es el nombre sino la estructura horizontal y su constitución democrática.
- Queremos una organización que valore las diversidades. Siempre será un gran reto la radicalización de la democracia: pues autoritariamente las cosas salen más fáciles y requieren menos inversión de tiempo y esfuerzo, pero son más frágiles que las que se construyen con la participación de tod@s.
- Importancia de la subjetividad en la organización: Como siempre dice el camarada Millones reinterpretando a Goethe: “un revolucionario es aquel que cambia su vida cambiando al mundo, y cambia al mundo cambiando su vida”, al conocernos y trabajar junt@s nos enriquecemos en la acción. El nuevo espacio que queremos formar debería exigirnos el compromiso del trabajo militante pero también nuestra disposición a desarrollar vínculos afectivos. Los espacios militantes pueden ser los espacios de la alegría y la afectividad también, reconociéndonos como seres humanos capaces de organizar y construir un proceso social con un estilo que de alguna forma se burle de los convencionalismos y sea por y para la alegría, el pan y la belleza.
- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.
- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.
- La legitimidad propia: Debemos lograr que nuestras propuestas se instituyan y se legitimen por medios propios y autogestionarios, no por voces ajenas. Necesitamos medios de comunicación alternativos en donde difundir nuestras propuestas, generar debates y construir saberes libertarios desde las prácticas en las que estamos comprometidos. Que la organización que construyamos tenga un medio de comunicación.
- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.
miércoles, 31 de enero de 2007
Mapeo del campo institucional
CULTURA
Educación artística
MINISTERIO DE CULTURA
Ley del Artista 28131
Proyecto de Ley del Artesano
interdisciplinariedad
Universidad de las Artes
Interculturalidad
ESTRUCTURAS COMPLEJAS
Globalización
POPULISTAS ?
Ley del Cine 26370
Ley del Libro 28086
Lineamientos de Políticas Culturales 203-2006
POLÍTICAS CULTURALES
Plan de Política Cultural Exterior- 2003
Ley 28296
ELITISTAS ?
MERCADO
Educación artística
MINISTERIO DE CULTURA
Ley del Artista 28131
Proyecto de Ley del Artesano
interdisciplinariedad
Universidad de las Artes
Interculturalidad
ESTRUCTURAS COMPLEJAS
Globalización
POPULISTAS ?
Ley del Cine 26370
Ley del Libro 28086
Lineamientos de Políticas Culturales 203-2006
POLÍTICAS CULTURALES
Plan de Política Cultural Exterior- 2003
Ley 28296
ELITISTAS ?
MERCADO
Las políticas culturales en debate: lo intercultural, lo subalterno y la dimensión universalista
Victor Vich
Premisa: existe una confusión entre las políticas culturales y la inteculturalidad. Ello porque existe una confusión con respecto a “los presupuestos teóricos que sostienen la propuesta”, y “la sistemática evasión sobre la naturaleza del poder”. Ello por que la definición que tienen de cultura es cuestionable.
La identidad se funda en la construcción de una diferencia, vale decir, se funda en la imaginación de un “otro”, distinto, cuya representación suele funcionar como una estrategia imaginaria para garantizar la supuesta unidad del enunciante. “ 266
Se debe afirmar, por tanto que toda identidad es problemática porque depende de otros y porque ha sido constituida sobre la base de un antagonismo siempre amenazante: un impedimento, una castración o, simplemente, la imposición de una ley. 266
La identidad no es algo “dado” por la naturaleza sino, más bien, un proceso de asimilación y aprendizaje cultural que nunca concluye, que cambia constantemente y cuyas variaciones se deben tanto a dinámicas internas como a las múltiples influencias del exterior. 267
La identidad es siempre una construcción histórica que está sujeta a variaciones en su desarrollo.
Todo nos lleva a concluir que no existen identidades-ni culturas- “puras” y que todas ellas son productos híbridos nacidos a partir de múltiples formas de contacto y determinadas relaciones de poder. 268
Entonces, si afirmamos el carácter histórico- léase “construido” de toda identidad, y si subrayamos su característica intrínsicamente “abierta”, la interculturalidad se presenta como una consecuencia radical- y lógica – de tal definición. En efecto, ella presupone la existencia de un sujeto que nunca está completo y al que no puede entendérsele como garantía ultima de su propia existencia. En ese sentido, lo intercultural ya no aparece como una opción “políticamente correcta” ni tampoco como un simple “deseo democrático” sino más bien, como el proceso mismo de construcción de cualquier identidad. 268
La interculturalidad aspira a subrayar que todas las identidades se constituyen en la interacción social y que ellas mismas son producto de múltiples negociaciones frente a distintas formas de poder. 269
Hipótesis:
el excesivo centralismo y la histórica exclusión social ha generado división.
La interculturalidad se relaciona con los más pobres y el mundo rural.
Lo que, con todo ello quiero decir es que, dado el grado de exclusión que existe en le país, resulta increíble que ello siga sin conceptualizarse como un problema cultural. 270
Toda propuesta intercultural debe partir de subrayar que, en las condiciones actuales, el dialogo ocurre en un contexto que está marcado por la dominación histórica de una cultura sobre otra, por la autoproclamación de un lugar de enunciación como epistemológicamente superior y por una economía de mercado- cada vez más monológica- que aspira a borrar sus interese políticos-léase particulares-y que niega- o desacredita- todo elemento que intente reconfigura el sistema de otra manera. 271
Propongo entonces que la interculturalidad necesita practicarse a partir de la categoría de “articulación”...es decir, dos o más elementos deciden articularse en el marco de determinadas relaciones de poder y de una estrategia política que les permita enfrentar una situación dada y conquistar determinados intereses sociales 271- 272 (desigualdad). Entonces más que la identidad, el objeto de las políticas culturales debería ser la heterogeneidad el conflicto y las posibilidades de cooperación intercultural (garcía Canclini 2001:101)
Por lo tanto, reducir la opción intercultural a una simple necesidad de “integración social” o a una tipo de reconocimiento “dialogal” puramente discursivo es solamente una nueva fantasía del orden existente. La opción intercultural está sustancialmente imbricada con la problemática de la desigualdad y, por lo mismo, debe relacionarse con la demanda directa no solo de determinados derechos sociales sino también- o sobre todo- con el cuestionamiento de la distribución de los recursos y el acceso a los bienes en la sociedad en que vivimos.
La aparición de lo subalterno como categoría tiene como objetivo establecer una crítica a la noción liberal que imagina que la constitución del sujeto- de la identidad- es una especie de proceso despojado de la materialidad de las posiciones de existencia y de las relaciones de poder que median entre ellas- clase, raza, genero, cultura, etc.
En resumen, mientras el tema de la interculturalidad nos sitúa en la sociedad civil y pone énfasis en la necesidad de producir nuevas articulaciones entre las identidades sociales para que reconozcan su incompletud constitutiva y, en ese sentido, nos conduce a desafiar falsos discursos jerarquizantes, el problema de la subalternidad se relaciona con el Estado-Nación y asume como objetivo demostrar el fracaso de este tipo de proyecto en su intento de homogenización social o de inclusión subordinante en el medio de la sociedad capitalista. Es decir, sin una crítica al capitalismo, ambas categorías –interculturalidad y subalternidad- pueden quedar vacías o, lo que es peor, pueden volverse herramientas netamente funcionales al orden existente.
Las preguntas, entonces, son quienes definen actualmente el sentido de lo cultural y cómo integrar la presencia de nuevos actores y prácticas diversas. En ese sentido, una real opción articulatoria debe intentar desplazar la autoridad del “discurso letrado” como paradigma de la cultura y de la “unidad nacional” sustituyéndolo por el paradigma de la interculturalidad en el marco de la demanda subalterna por la igualdad social. 274
La cultura ha dejado de ser una esfera separada y autárquica, y ahora se entiende como una dimensión que atraviesa a todas las instituciones-económicas, políticas y sociales- de la vida social. 275
Toda política cultural debe estar destinada a intervenir en los patrones culturales de representación intentando producir efectos sobre la praxis de los ciudadanos. 275
La cultura es una creación de los sujetos y, como tal, se encuentra constituida por aparatos de regulación que poseen una materialidad especifica y que funcionan, a veces ya impersonalmente, estableciendo determinadas reglas que siempre se pueden cuestionar. 276
Premisa: existe una confusión entre las políticas culturales y la inteculturalidad. Ello porque existe una confusión con respecto a “los presupuestos teóricos que sostienen la propuesta”, y “la sistemática evasión sobre la naturaleza del poder”. Ello por que la definición que tienen de cultura es cuestionable.
La identidad se funda en la construcción de una diferencia, vale decir, se funda en la imaginación de un “otro”, distinto, cuya representación suele funcionar como una estrategia imaginaria para garantizar la supuesta unidad del enunciante. “ 266
Se debe afirmar, por tanto que toda identidad es problemática porque depende de otros y porque ha sido constituida sobre la base de un antagonismo siempre amenazante: un impedimento, una castración o, simplemente, la imposición de una ley. 266
La identidad no es algo “dado” por la naturaleza sino, más bien, un proceso de asimilación y aprendizaje cultural que nunca concluye, que cambia constantemente y cuyas variaciones se deben tanto a dinámicas internas como a las múltiples influencias del exterior. 267
La identidad es siempre una construcción histórica que está sujeta a variaciones en su desarrollo.
Todo nos lleva a concluir que no existen identidades-ni culturas- “puras” y que todas ellas son productos híbridos nacidos a partir de múltiples formas de contacto y determinadas relaciones de poder. 268
Entonces, si afirmamos el carácter histórico- léase “construido” de toda identidad, y si subrayamos su característica intrínsicamente “abierta”, la interculturalidad se presenta como una consecuencia radical- y lógica – de tal definición. En efecto, ella presupone la existencia de un sujeto que nunca está completo y al que no puede entendérsele como garantía ultima de su propia existencia. En ese sentido, lo intercultural ya no aparece como una opción “políticamente correcta” ni tampoco como un simple “deseo democrático” sino más bien, como el proceso mismo de construcción de cualquier identidad. 268
La interculturalidad aspira a subrayar que todas las identidades se constituyen en la interacción social y que ellas mismas son producto de múltiples negociaciones frente a distintas formas de poder. 269
Hipótesis:
el excesivo centralismo y la histórica exclusión social ha generado división.
La interculturalidad se relaciona con los más pobres y el mundo rural.
Lo que, con todo ello quiero decir es que, dado el grado de exclusión que existe en le país, resulta increíble que ello siga sin conceptualizarse como un problema cultural. 270
Toda propuesta intercultural debe partir de subrayar que, en las condiciones actuales, el dialogo ocurre en un contexto que está marcado por la dominación histórica de una cultura sobre otra, por la autoproclamación de un lugar de enunciación como epistemológicamente superior y por una economía de mercado- cada vez más monológica- que aspira a borrar sus interese políticos-léase particulares-y que niega- o desacredita- todo elemento que intente reconfigura el sistema de otra manera. 271
Propongo entonces que la interculturalidad necesita practicarse a partir de la categoría de “articulación”...es decir, dos o más elementos deciden articularse en el marco de determinadas relaciones de poder y de una estrategia política que les permita enfrentar una situación dada y conquistar determinados intereses sociales 271- 272 (desigualdad). Entonces más que la identidad, el objeto de las políticas culturales debería ser la heterogeneidad el conflicto y las posibilidades de cooperación intercultural (garcía Canclini 2001:101)
Por lo tanto, reducir la opción intercultural a una simple necesidad de “integración social” o a una tipo de reconocimiento “dialogal” puramente discursivo es solamente una nueva fantasía del orden existente. La opción intercultural está sustancialmente imbricada con la problemática de la desigualdad y, por lo mismo, debe relacionarse con la demanda directa no solo de determinados derechos sociales sino también- o sobre todo- con el cuestionamiento de la distribución de los recursos y el acceso a los bienes en la sociedad en que vivimos.
La aparición de lo subalterno como categoría tiene como objetivo establecer una crítica a la noción liberal que imagina que la constitución del sujeto- de la identidad- es una especie de proceso despojado de la materialidad de las posiciones de existencia y de las relaciones de poder que median entre ellas- clase, raza, genero, cultura, etc.
En resumen, mientras el tema de la interculturalidad nos sitúa en la sociedad civil y pone énfasis en la necesidad de producir nuevas articulaciones entre las identidades sociales para que reconozcan su incompletud constitutiva y, en ese sentido, nos conduce a desafiar falsos discursos jerarquizantes, el problema de la subalternidad se relaciona con el Estado-Nación y asume como objetivo demostrar el fracaso de este tipo de proyecto en su intento de homogenización social o de inclusión subordinante en el medio de la sociedad capitalista. Es decir, sin una crítica al capitalismo, ambas categorías –interculturalidad y subalternidad- pueden quedar vacías o, lo que es peor, pueden volverse herramientas netamente funcionales al orden existente.
Las preguntas, entonces, son quienes definen actualmente el sentido de lo cultural y cómo integrar la presencia de nuevos actores y prácticas diversas. En ese sentido, una real opción articulatoria debe intentar desplazar la autoridad del “discurso letrado” como paradigma de la cultura y de la “unidad nacional” sustituyéndolo por el paradigma de la interculturalidad en el marco de la demanda subalterna por la igualdad social. 274
La cultura ha dejado de ser una esfera separada y autárquica, y ahora se entiende como una dimensión que atraviesa a todas las instituciones-económicas, políticas y sociales- de la vida social. 275
Toda política cultural debe estar destinada a intervenir en los patrones culturales de representación intentando producir efectos sobre la praxis de los ciudadanos. 275
La cultura es una creación de los sujetos y, como tal, se encuentra constituida por aparatos de regulación que poseen una materialidad especifica y que funcionan, a veces ya impersonalmente, estableciendo determinadas reglas que siempre se pueden cuestionar. 276
martes, 16 de enero de 2007
Primera Ponencia del III Congreso
NUESTRA LITERATURA ¿SÍMIL O DEFORMACIÓN DEL PAÍS ?
Apuntes para una sociología de la literatura nacional contemporánea
Por Javier Garvich
I
A modo de introducción
En estos años estamos asistiendo a profundos cambios que se han dado en la literatura nacional. Básicamente en narrativa, vemos como la práctica literaria tradicional, capitalina y hegemónica; se ve contestada por una inusitada producción de poesía y narrativa venida del interior. Al tradicional centralismo limeño se gesta un florecimiento cultural en provincias ¿Es esto producto de la consolidación de los nuevos sectores sociales emergentes? ¿Es solo un efecto determinado por el impacto de las Nuevas Tecnologías y las industrias culturales en el Perú? ¿Estamos presenciando el nacimiento de nuevas estéticas y prácticas culturales en nuestra sociedad? ¿O acaso una aberración atávica, un discurso de una minoría ilustrada de provincias, desligada del acontecer real del país? ¿Hasta qué punto el proceso de la literatura peruana de los últimos veinte años evidencia o malinterpreta los cambios de la sociedad peruana del mismo periodo ?
Este trabajo quiere ser un primer paso aproximativo para entender el proceso de la literatura peruana contemporánea, centrándonos básicamente en la narrativa, para preguntar qué concatenaciones pueden tener con la evolución actual de nuestro país. Demás está mencionar que toda práctica cultural lleva en sí el sello de las transformaciones de la sociedad que las produce. No está en nuestro ánimo establecer manidas (y fallidas) correlaciones entre sistemas sociales y estilos literarios, ni tampoco caer en los meandros del psicologismo al sobrevalorar las tribulaciones de la personalidad como la base real de los procesos culturales que se dan sobre los demás.
Esta aproximación empieza siendo primero una mirada en bruto sobre lo que manifiestamente se da en la narrativa peruana contemporánea para luego dialogar con el proceso paralelo de cambios económicos y sociales del país. No se trata de encontrar ataduras o cadenas de transmisión, sino de reflexionar críticamente el peso de los cambios dados en nuestra literatura sobre la sociedad en general. O, siendo más atrevidos, entender la narrativa peruana actual como un mirador cultural desde donde puedan vislumbrarse conflictos o alianzas futuras entre diversos sectores sociales, donde intuyamos hacia dónde sopla el viento.
II
La emergencia de otros espacios sociales
La Principal característica de la producción literaria actual está en que se practica ampliamente en todas partes del país. Hoy en el Perú se publican más libros que nunca y Lima ha dejado de ser el faro literario desde hace tiempo. En el interior del país surgen una avalancha de nuevos autores, títulos, revistas, encuentros literarios, premios, instituciones culturales y editoriales.
Oscar Colchado Lucio, escritor ancashino, es con seguridad el tercer escritor peruano que vive exclusivamente de las rentas de sus libros: la saga de Cholito (una suerte de Tintín de los Andes) es inmensamente popular en los colegios y la Comunidad Andina financió su versión animada. Muchos títulos del novelista canteño Félix Huamán Cabrera ya llevan varias reimpresiones en provincias. Marco Merry es el best-seller local de Chimbote sin discusión. Revistas de literatura y cultura como Sieteculebras (Cuzco) o la emblemática Caballo de fuego (Huancayo) gozan de gran predicamento fuera de sus fronteras regionales. Las editoriales limeñas San Marcos y Arteidea -que publican sólo escritores peruanos, y la gran mayoría de éstos, provincianos- han sobrepasado, cada una, el centenar de títulos publicados. En un mes como octubre de este año hubo cerca de siete acontecimientos literarios en todo el país entre encuentros, coloquios y congresos (y en puntos tan dispares como Huánuco, Chiclayo, Pucallpa, Abancay o Huaraz). Otro tanto se vislumbra para el mes de noviembre. Muchas ciudades se han hecho ya un nombre propio dentro de la producción literaria : Chimbote experimenta un boom de la poesía, Huánuco acoge a la mejor tríada (y la más jocunda) de narradores peruanos, Puno está desarrollando una escuela alternativa de crítica literaria (en ese rubro, Arequipa no se queda atrás), el subgénero de las historias de bricheros (las aventuras de los andean lovers que conquistan y viven de las turistas extranjeras al mejor estilo gigoló) en el Cuzco se ha convertido en una seña de identidad local. La narrativa amazónica se ha expandido en toda la región al punto de reconocer colectivos de escritores establecidos en Moyobamba, Tarapoto, Tingo María y Pucallpa, más allá de la ya rica literatura loretana. El grueso de la obra de los lugares y autores mencionados se publica en provincias bajo el sello de desconocidas (pero activas) editoras como Hipocampo, Parhua, Bracamoros, Rio Santa, Cauce, etc. amén de numerosos Fondos Editoriales de municipalidades, gobiernos regionales y demás instituciones del interior.
Este florecimiento cultural goza de más mérito si se tiene en cuenta que sólo existe una facultad de literatura en provincias (la UNSA de Arequipa) y que en el interior del Perú las infraestructuras educativas y culturales son precarias y, por no decir en muchas partes del país, inexistentes. También se está dando un movimiento cultural que obvia el centralismo limeño (son pródigos los encuentros regionales de escritores) y muchos escritores prefieren quedarse en el interior o incluso regresar de la capital para producir en provincias. Si bien es cierto que Lima aún pesa dentro del espectro literario nacional, también es cierto que buena parte (casi la mayoría) de la producción literaria del Perú ya se está dando fuera de la capital. El grueso de esta producción es menospreciada -cuando no evitada- por los circuitos oficiales capitalinos (Zorrilla, 2004).
Y hacemos acápite sobre este rubro. La emergencia de estas nuevas voces de la literatura peruana no se refleja en la dinámica interna de la crítica oficial -circunscrita ésta fundamentalmente en Lima- si tenemos en cuenta lo que sale en las páginas culturales de los periódicos, en los espacios audiovisuales del país e incluso en publicaciones del circuito de las ONGs. La capital (mejor dicho, apenas cuatro o cinco distritos de ésta) sigue siendo el nervio y el eje de la literatura que se muestra en los medios y en las cabeceras de mercado. Constatamos un hiato entre ambas partes: Una (Lima) no escucha a la otra, la omite, la ignora casi diríamos con impunidad. La otra parte (las provincias) se queja e inicia un debate estéril porque se produce únicamente desde un solo lado: Lima sigue omitiendo las provincias, a quienes solo admite como relleno turístico o reclamo de extrañeza.
III
Nuevos sujetos, nuevos escenarios
Los artífices de la literatura del interior del Perú distan mucho del modelo del intelectual tradicionalmente dedicado a estos menesteres que primó durante casi todo el siglo XX. Antes (si nos ceñimos al arquetipo de los grandes de nuestra narrativa: Vargas Llosa, Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Scorza) teníamos a escritores que, inevitablemente, egresaban de las facultades de letras y se dedicaban casi exclusivamente a la literatura. Residentes e integrados en Lima, de clase media para arriba, culturalmente criollos, se internacionalizan con facilidad y logran tener acceso a los ambientes culturales de Occidente. Viajan, residen y perfeccionan su arte en el extranjero. Son un círculo reducido, todos se conocen, su notoriedad les da una nueva manera de ver su país, con un distanciamiento inevitable. Sus propuestas literarias (la novela total, la perspectiva irónica de lo social, el segmento individual dentro de un discurso general) acusan todavía el halo del Gran Escritor de Steiner (1991) y su ambición de ser la “conciencia social” de su país.
Esta imagen tradicional del escritor canónico, ha entrado en crisis en todo el mundo. El impacto de las nuevas tecnologías y las inevitables consecuencias de la globalización han modificado la práctica literaria como la entendíamos hace veinte años. El imperio de lo audiovisual ha arrinconado a la letra escrita, los complejos multimedia han socavado el soporte físico del libro, la lógica del espectáculo (Debord, 2003) se impone por encima de cualquier razón crítica. El viejo espacio steineriano de los Escritores Oficiales (Vargas Llosa, García Márquez, Sartre, Kadaré, Solhenitzin, Grass entre otros) se ha diluido entre el boom de los manuales de autoayuda y el esplendor mediático de los presentadores de televisión (buena parte de ellos han terminado, y no sólo en el Perú, en el mundo de las letras). Por otro lado, los hábitos de consumo de la sociedad han cambiado, la pangea multimediática del ocio (videojuegos, cabinas de internet, minicines, DVD, TV por cable, celulares, etc.) está desterrando de la cotidianidad a la familia, la escuela, los libros y a otros medios tradicionales de educación y socialización. El impacto de las Nuevas Tecnologías se refleja en la profunda transformación de muestro habitual consumo del tiempo, cuya velocidad y espacialidad se han modificado (disolución de las barreras entre lo público y lo privado, aparición de la simultaneidad como un nuevo “espacio” que convive diariamente con nosotros). La lógica del espectáculo ha traído a la calle una cultura general de la banalidad (Verdú, 2003) que se refleja en el auge de los reality shows televisados, la prensa rosa y el periodismo chicha. Los buscadores de internet se han impuesto a las enciclopedias como método barato de acceder a conocimientos puntuales. El escritor de ayer tiene al consumidor de hoy como un sujeto distinto y desconocido.
Pero señaladamente en el Perú, la crisis del escritor tradicional se ha agravado por la emergencia de nuevos sujetos sociales y el lento pero progresivo arrinconamiento de los sectores que tradicionalmente detentaban la hegemonía de los medios de comunicación y las industrias culturales. Desde 1980, tanto la crisis económica como la espiral de la violencia política marcaron una nueva diáspora de peruanos y nuevos movimientos demográficos (sobretodo hacia afuera del país). El resultado ha sido un fortalecimiento del sector cholo/andino en casi todos los escenarios del Perú. La propia Lima ha cambiado radicalmente convirtiéndose en la mayor ciudad quechuahablante del Perú y donde el acento andino ha ido imponiéndose por doquier frente a los núcleos criollos que aún sientan sus reales en el norte de la ciudad. Culturalmente, se expresa en la aparición de grandes complejos de ocio en los conos y la aparición de fenómenos de masas como el Cienciano o Dina Páucar. Todo esto no debe llevarnos a pensar en una “cholificación” del Perú sino más bien en una yuxtaposición de diversos sujetos sociales del interior del Perú y otros que llevan generaciones de maceración en la capital, todos los cuales coexisten con sujetos sociales tradicionales que todavía persisten en residir en el país. Todo lo dicho quiere incidir en la aparición de nuevos consumidores peruanos que van más allá del limeño universitario de clase media alta, quien todavía -y todo hay que decirlo- aún sigue siendo el gran consumidor de productos literarios en el Perú.
Los cambios que ha vivido este país empiezan a reflejarse en buena parte de la literatura del interior, donde hay nuevas temáticas y nuevos escenarios que no existían antes en nuestra narrativa. Tenemos en primer lugar la progresiva consolidación de una “narrativa de la violencia” en la obra actual de Félix Huamán, Oscar Colchado Lucio o Ricardo Virhuez (por mencionar básicamente novelistas), quienes pavimentan una ruta iniciada -sobretodo en el cuento o el relato corto- por Dante Castro, Rojas Paravicino y Luis Nieto Degregori : Al parecer, se intenta abordar de manera abierta un tema tan peliagudo como el de nuestra guerra interna sin los miedos y medias palabras que subsistían en la década pasada. También hay ahora una mayor receptividad por parte del público, posiblemente exorcizado por el impacto de la CVR.
Otro escenario es el que aborda el mundo “Post-Reforma Agraria”, el campo sin gamonales y con nuevos sujetos y contradicciones (Zein Zorrilla) y una mayor presencia de la ciudad en el universo andino. Aquí tienen peso especial tanto los escritores huanuqueños del grupo Convergencia (Mario Malpartida, Samuel Cárdich, Andrés Cloud) como la narrativa urbana cuzqueña y el emblemático personaje (re)creado por Mario Guevara : El cazador de gringas. La bohemia cultural de provincias (alejada ya de los tópicos tributarios de Valle-Inclán) es otro escenario nuevo que se ve tanto en los narradores huanuqueños ya citados como en la producción del chimbotano Miguel Rodríguez Liñán o del puneño Jorge Flores-Áybar. Mención aparte es la Arcadia andina imaginada por Edgardo Rivera Martínez, otro nuevo espacio que explora las nuevas posibilidades de los Andes, más allá de la temática (¿ya superada ?) del indigenismo. El conflicto interno de los migrantes andinos a la ciudad, el destino de los que se atrevieron a regresar a su terruño, el microuniverso del esoterismo en las provincias de la costa peruana, el mundo andino revisitado desde la perspectiva femenina, la amazonía contemporánea narrada en fresca clave de humor, etc. todos son nuevos paisajes casi inimaginables hasta hace algunos lustros. Nuevas voces, cada vez menos marginales, a las que se le agregan nuevas perspectivas (el sujeto homoerótico, la literatura chicha de masas, la producción literaria por internet) están desbordando la producción literaria tradicional limeña y dando nuevos perfiles al futuro de nuestra literatura (Velázquez, 2004).
IV
Espacios regionales e imaginario nacional
Sin embargo, esta eclosión de voces, espacios, autores y sujetos varios no se presenta en un horizonte unificado. Es decir, no existe un mercado a nivel nacional que articule todos estos discursos y más bien, la difusión de estas literaturas se da a nivel regional. Si bien el abaratamiento de los medios de impresión ha impulsado la publicación de títulos en registros antes inimaginables, también es cierto que los canales de distribución y los mecanismos de consumo de los mismos son harto restringidos y hostiles al punto que la abundante cantidad de títulos no tiene cómo salir hacia el mercado en general.
El modelo es el de un escritor de provincias (generalmente maestro de colegio, abogado o periodista) que, en contratos informales y leoninos con las editoriales que encuentra -cuando no financiados con su propio peculio- publica un libro de no más de mil ejemplares (o plaquetas, que es muy habitual en poesía) y que necesita otros medios de difusión además de la pequeña librería de su pueblo. Aquel escritor, por lo general, ha de encargarse personalmente de la distribución, viajando por algún circuito regional mientras toca las puertas de librerías, municipalidades o algún tipo de fundaciones para poder colocar parte de su excedente. Él mismo hace de propagandista, representante, agente editorial y vendedor. Buena parte de sus libros los regala abiertamente entre autoridades, familiares y amigos. Se expone a la burla de conocidos, al ninguneo de las librerías que siguen viendo al escritor peruano de a pie como veneno para la caja, tiene que hacer de comparsa para alguna autoridad ilusionado con una hipotética y posterior promoción. Sin embargo, pese a esta realidad nada auspiciosa, los escritores siguen produciendo y publicando. La estadística de títulos, revistas editadas, cantidad de encuentros y coloquios realizados, etc. así lo indican.
El mercado nacional de bienes culturales es irregular, muy informal, colindante con la piratería audiovisual y editorial, con muy poca o nula participación en actividades culturales. Casi podemos decir que no existe en el Perú ni una miserable red nacional de librerías y los únicos intentos de formarla descansan sobre determinadas editoriales que se esfuerzan en crear una red de expendedurías de sus propias publicaciones en las principales ciudades del país (señalamos el caso de la editorial San Marcos). A nivel de bibliotecas, el principal (y a veces único) impulso lo da el sector privado y determinados proyectos de las ONGs. Las librerías son poco más que locales de papelería, venta de útiles escolares, postales y otros productos relacionados con el consumo turístico. Su único público cautivo es el de los escolares obligados a comprar determinados libros de texto (las grandes editoriales buscan su agosto firmando pactos con los colegios en los cuales éstos obliguen a sus alumnos, con comisiones de por medio, a comprar determinados títulos que sólo tiene una casa editorial). Los estudiantes universitarios y profesionales del interior del país que deseen comprar libros no tienen demasiada capacidad adquisitiva y se ha desarrollado, en ese aspecto, la producción de una literatura de masas en formato pulp (grandes clásicos de la literatura impresos como libros de bolsillo y cuyo precio va de un sol a no más de cinco soles) así como la piratería editorial de los best-sellers legitimados por los sectores pudientes del país, los únicos que pueden comprar libros a precios internacionales.
Esa dificultad en los canales de distribución (inferiores incluso a países como Bolivia) mina los intentos de forjar una demanda nacional de escritores peruanos. El hecho que un escritor cajamarquino pueda ser leído en Juliaca es casi un imposible. Así que priman los circuitos regionales, muchos de ellos conformados por el simple alcance máximo que pueda tener una distribución a precio razonable. Si hacemos un mapa veremos un circuito norteño que se extiende por la costa peruana desde Tumbes a Huarmey, otro circuito en el sur que englobaría a Arequipa, Cuzco y Puno, un circuito central desde Tingo María hasta Huancayo, así como espacios menores aunque nada desdeñables como son el Nororiente peruano o la sierra centro-sur entre Ayacucho y Apurímac. Todos estos circuitos mueven, sin embargo, mucho menos dinero que el poderoso mercado limeño de millones de consumidores.
Lima puede dividirse, asimismo, entre un sector de altos recursos, culturalmente criollo, que tiene capacidad adquisitiva para comprar libros y sectores emergentes provenientes de la migración del campo a la ciudad (situados en los conos) convertidos en nuevos consumidores de bienes culturales. El sector de clase alta y media alta son los principales consumidores en tanto ellos pueden pagar precios internacionales por novedades editoriales (hablamos de libros cuyo precio ondee de treinta a ochenta soles) y se puede decir que esa capacidad de consumo -en el mundo de literatura- significa que transmiten e imponen sus gustos literarios por encima del resto del país. Este sector, además, genera sus propios espacios de circulación de bienes culturales, sus propios cuadros de crítica y la promoción de una producción literaria que le sea afín. Tienen un peso importante en el funcionamiento de los complejos multimedia, las industrias culturales y el mundo audiovisual. Es un sector que, culturalmente y merced a sus recursos materiales, se reproduce con mayor agilidad y puede mantener una demanda sostenida de producción literaria. Demanda que, por lo general, ignora a conciencia la producción literaria del interior.
Los sectores emergentes de la Lima del siglo XXI, la mayoría descendientes de las grandes olas migratorias del campo a la ciudad como hemos mencionado, son nuevos consumidores que mezclan los gustos impuestos por los grandes consumidores criollos de los sectores dominantes , con nuevas sensibilidades provenientes de su singular experiencia y las matrices culturales de sus familias. Son los grandes compradores de la industria pirata (tanto a nivel editorial como audiovisual) y cuya demanda ha generado proyectos editoriales alternativos cuyo eje es la venta de títulos serios e interesantes a precios baratos. La colección Perú Lee del Fondo Editorial Cultura Peruana imprime tiradas de cinco a diez mil ejemplares a precios que no exceden de los tres soles. Las editoriales Arteidea y San Marcos se esfuerzan en publicar literatura nacional contemporánea en volúmenes que no excedan los veinte soles y cuyo precio medio sea mucho más bajo. Periódicos y universidades han sacado al mercado iniciativas de publicar clásicos de la literatura nacional, antologías y colecciones de fascículos de cultura general a precios módicos. Todo esto camina hacia una demanda real de otros consumidores que (todavía) no han traducido al mercado sus gustos y sensibilidades culturales.
Esta realidad del mercado hace que se hayan cimentado determinados escritores dentro del imaginario nacional como los únicos paisanos a quienes vale la pena leer (Vargas Llosa, Bryce, Ribeyro) asimismo se mantiene una demanda de la nueva narrativa criolla (Thays, Bellatin, Ampuero, Bayly) en función de la fortaleza consumidora del sector pudiente capitalino, amplificada mediáticamente, que es secundada por un consumo perplejo y algo seguidista de los sectores emergentes. Sin embargo, estas nuevas esferas son los que empiezan a tomar en cuenta la creciente producción literaria de provincias que no para de cesar.
¿Tienes los días contados ese sector dominante criollo para la literatura nacional? Pese a que aún domina sobre el consumo y está fuertemente asentado en la dinámica de los medios de comunicación y las industrias culturales; hemos de recordar que es un sector demográficamente en retirada (Cercados en Lima y proclives a abandonar el país en cuanto puedan), con un proyecto de país históricamente fracasado y deslegitimados culturalmente dentro del espectro nacional. Por otro lado el discurso literario tradicional criollo parece agotado frente a nuevas formas de producción literarias que van desde la literatura de masas hasta la nueva literatura producida por medios electrónicos (las revistas de literatura por internet, los weblogs) pasando por la producción literaria venida del interior del país.
V
Conclusiones: ¿Heterogeneidad, Guerra Fría o coexistencia cultural?
La emergencia de nuevos sujetos sociales (básicamente urbano-populares), el fracaso del proyecto criollo de país, los cambios demográficos del Perú (consolidación de la migración interna y emigración al extranjero) y el impacto desigual de la globalización económica y las Nuevas Tecnologías sobre nuestra sociedad parecen haber hecho mella en la literatura peruana contemporánea (fundamentalmente en la narrativa). La aparición de nuevos espacios y sujetos parece haberse reflejado en el desarrollo de nuevas narrativas emergentes, casi todas provenientes de provincias. Eso sí, en términos culturales se han erigido antagonismos que no sabemos todavía hasta donde puedan reproducirse en el cuadro general de la sociedad peruana : Hablamos del avance crítico de literaturas de provincias que claman contra el privilegiado anillo de escritores capitalinos, criollos y hasta pitucos ; o del hiato, por no decir la absoluta falta de comunicación, entre ambos bandos. También es curioso que el avance pujante de nuevas estéticas y nuevas economías de los sectores populares emergentes no se refleje en el auge de una literatura que, se supondría, tratara más de cerca y con mayor autenticidad estos temas. Incluso uno cree que el conflicto entre escritores de provincias y escritores criollos no refleja la complejidad de numerosos sectores ajenos a ese debate.
Antonio Cornejo Polar acuñó el término “heterogeneidad” para reflejar una diversidad cultural que sobrepasaba la tradicional dicotomía entre lo andino y lo criollo. Las manifestaciones culturales actuales son innumerables y uno ha de citar la presencia aún viva de la cultura afroperuana , la consolidación de la literatura amazónica o la huella que están dejando, silenciosa pero firme, los niseis en el Perú. A esto habría que agregar la existencia de “mezclas”, de sujetos sociales que beben de diversas fuentes. El caso paradigmático puede ser el background cultural de los populosos conos de Lima, pero también el Cuzco contemporáneo, posiblemente la ciudad más cosmopolita del Perú o ciudades como Arequipa y Trujillo, que están viviendo el impacto de la última modernización de las Nuevas Tecnologías. La migración interna que ha hecho casi doblar en algunos años la población de Ayacucho y Abancay es otro factor que altera substancialmente formas tradicionales de praxis cultural. En suma, ya no quedan sujetos sociales puros ni siquiera como arquetipos o modelos teóricos. La pregunta es ¿Por qué esta inmensa diversidad cultural no se refleja en la primera fila de nuestra literatura?
Quizá porque la heterogeneidad no significa que la diversidad de culturas se manifiesten libremente sobre la alfombra del país. De hecho, sigue habiendo culturas dominantes y otras subalternas. O un solo complejo cultural hegemónico que ignora (y, dado su peso en las industrias culturales puede hasta silenciar) al resto de las voces del Perú, a las que solo toma en cuenta como relleno folklórico para la industria internacional del turismo. Si la polifonía nacional no cuaja en la producción literaria -y en buena parte de la producción artística en general- es porque hay antagonismos, barreras, puertas cerradas y privilegios. Todo esto hace pensar que la producción literaria nacional se haya dividida en dos bloques que llevan a cabo su propia Guerra Fría cultural, uno con mayor intensidad que el otro.
Tendríamos entonces a un puñado de escritores criollos, promocionados por los medios de comunicación, benévolos ante los poderes fácticos, ligados a dos o tres universidades limeñas y con estrechos contactos con los aparatos culturales del extranjero. Este puñado se organiza endogámicamente y mantiene fuera el intrusismo de los provincianos desconocidos. Sólo se escuchan a sí mismos y se autolegitiman bajo el pretexto de su mejor cualificación profesional y formación cultural.
En el otro bando tendríamos a los escritores del interior (escritores andinos como se suelen llamar ellos mismos) que escriben sobre la realidad del país, reflejan la pluralidad cultural, lo hacen con técnicas narrativas aceptables, pero con las puertas invariablemente cerradas. Estos escritores, además de hacer presente su queja repetidas veces, se organizan entre ellos, nutren nuevas editoriales, producen eventos literarios, crean sus propias revistas, amén de un sinfín de actividades culturales en todo el país. Todo lo dicho ignorado olímpicamente por los medios de comunicación, el Estado y las grandes instituciones culturales privadas del Perú. Conforme pasan los años el enfrentamiento se agudiza en tanto crece la cantidad y la calidad de los escritores de provincias, poco a poco empiezan a ganar premios y se abren paso en el incierto mercado editorial del país. Proclaman que el discurso literario criollo se está agotando, que su hora ha llegado y que las nuevas hornadas de la literatura peruana vendrán del interior.
Pero esa división de bloques no se da en el resto del Perú. Y muchos ven en esa dicotomía no solamente un debate falso sino incluso peligroso. De allí que Miguel Gutiérrez (2004) haya prevenido a los escritores andinos contra el nacimiento de un nuevo chauvinismo y que, si sucediera, terminarían convirtiéndose en “los Humala de la literatura peruana”. Y es que si una mira la práctica cultural de diversos colectivos artísticos peruanos, no vemos tan agudizado este enfrentamiento. Por otro lado, dentro de ambos “bloques” hay manifiestas diferencias (Alonso Cueto, con su vena periodística, se distancia en sus últimas producciones de las temáticas pitucas ; la literatura cuzqueña del bricherismo trata el elemento andino con sañuda ironía) que corroboran la complejidad del tejido cultural peruano.
Más que guerra, coexistencia. El hecho que el núcleo de escritores criollos ignore la producción de escritores del interior -véase el análisis y las omisiones que hace Fernando Ampuero (1999) en su panorámica visión de la literatura peruana de fin de siglo- o que el debate generado por los escritores de provincias no cuente con el eco adecuado en otros sectores da a entender que la cancha es lo suficientemente ancha como para se eviten conflictos o se minimicen choques. En el Perú se yuxtaponen diversos sujetos sociales, cada uno con un discurso cultural sectorializado pero dinámico y medianamente abierto. Más que una Babel, lo que hay en el Perú cultural es una coexistencia de diversas voces en relaciones de discriminación y profunda, muy profunda tensión. Quizá porque lo que rompa la baraja aún está por llegar. El sector de escritores privilegiados sigue ignorando el contacto y el conflicto con los demás ¿hasta cuando? La producción literaria de los escritores del interior aumenta sin parar y cada mes se suman nuevos nombres (Eli Caruzo de Tingo María, James Oscco de Apurímac, por mencionar dos narradores recientes) ¿Cuando reventarán el silencio de los medios?
Es de resaltar la inexistencia de una clase media que tercie en el debate. Aunque de haberla, hayla : Los títulos que edita Julio César Vega en su innegablemente popular proyecto Sarita Cartonera (textos fotocopiados y empastados con tapas rotuladas por los mismos cartoneros de Lima y que éstos venden para generarse ingresos) incluyen textos de escritores criollos como Santiago Roncagliolo. El proyecto Peru Lee intenta ser democrático en la selección de sus autores. El Realismo Sucio a la Peruana, que encabeza Carlos Rengifo reivindica un sector joven que tiene voz propia frente a los bloques ya citados. Todos estos ejemplos, aún minoritarios, tienen todavía algo qué decir.
El proceso de la literatura peruana contemporánea no es precisamente un símil de los conflictos actuales de nuestra sociedad. Pero ni mucho menos son una deformación interesada. Los enfrentamientos existen, pero ni son los más decisivos ni mucho menos los únicos. En todo caso debe ser interpretado como una panorámica que prefigura varios grados de tensión que pueden anunciar futuros choques (y hasta conflictos) entre nosotros.
Ojalá se abrieran canales de movilidad y diálogo entre los diversos sujetos de nuestra rica literatura nacional. Pero soy pesimista. El proyecto del Perú mestizo, de la “Nación en formación” ha fracasado a todas luces. Las ilusiones de una futura mixtura entre diversas voces, de un discurso polifónico más o menos armónico que pueda cuajar en la sociedad peruana son ya ilusiones baratas. Los futuros proyectos están por venir, las futuras alianzas o las futuras guerras aún no se han suscrito, pero pueden haberse escrito. El Perú, como casi siempre, es otra vez un gran libro abierto.
Lima, Octubre 2004
BIBLIOGRAFÍA
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Apuntes para una sociología de la literatura nacional contemporánea
Por Javier Garvich
I
A modo de introducción
En estos años estamos asistiendo a profundos cambios que se han dado en la literatura nacional. Básicamente en narrativa, vemos como la práctica literaria tradicional, capitalina y hegemónica; se ve contestada por una inusitada producción de poesía y narrativa venida del interior. Al tradicional centralismo limeño se gesta un florecimiento cultural en provincias ¿Es esto producto de la consolidación de los nuevos sectores sociales emergentes? ¿Es solo un efecto determinado por el impacto de las Nuevas Tecnologías y las industrias culturales en el Perú? ¿Estamos presenciando el nacimiento de nuevas estéticas y prácticas culturales en nuestra sociedad? ¿O acaso una aberración atávica, un discurso de una minoría ilustrada de provincias, desligada del acontecer real del país? ¿Hasta qué punto el proceso de la literatura peruana de los últimos veinte años evidencia o malinterpreta los cambios de la sociedad peruana del mismo periodo ?
Este trabajo quiere ser un primer paso aproximativo para entender el proceso de la literatura peruana contemporánea, centrándonos básicamente en la narrativa, para preguntar qué concatenaciones pueden tener con la evolución actual de nuestro país. Demás está mencionar que toda práctica cultural lleva en sí el sello de las transformaciones de la sociedad que las produce. No está en nuestro ánimo establecer manidas (y fallidas) correlaciones entre sistemas sociales y estilos literarios, ni tampoco caer en los meandros del psicologismo al sobrevalorar las tribulaciones de la personalidad como la base real de los procesos culturales que se dan sobre los demás.
Esta aproximación empieza siendo primero una mirada en bruto sobre lo que manifiestamente se da en la narrativa peruana contemporánea para luego dialogar con el proceso paralelo de cambios económicos y sociales del país. No se trata de encontrar ataduras o cadenas de transmisión, sino de reflexionar críticamente el peso de los cambios dados en nuestra literatura sobre la sociedad en general. O, siendo más atrevidos, entender la narrativa peruana actual como un mirador cultural desde donde puedan vislumbrarse conflictos o alianzas futuras entre diversos sectores sociales, donde intuyamos hacia dónde sopla el viento.
II
La emergencia de otros espacios sociales
La Principal característica de la producción literaria actual está en que se practica ampliamente en todas partes del país. Hoy en el Perú se publican más libros que nunca y Lima ha dejado de ser el faro literario desde hace tiempo. En el interior del país surgen una avalancha de nuevos autores, títulos, revistas, encuentros literarios, premios, instituciones culturales y editoriales.
Oscar Colchado Lucio, escritor ancashino, es con seguridad el tercer escritor peruano que vive exclusivamente de las rentas de sus libros: la saga de Cholito (una suerte de Tintín de los Andes) es inmensamente popular en los colegios y la Comunidad Andina financió su versión animada. Muchos títulos del novelista canteño Félix Huamán Cabrera ya llevan varias reimpresiones en provincias. Marco Merry es el best-seller local de Chimbote sin discusión. Revistas de literatura y cultura como Sieteculebras (Cuzco) o la emblemática Caballo de fuego (Huancayo) gozan de gran predicamento fuera de sus fronteras regionales. Las editoriales limeñas San Marcos y Arteidea -que publican sólo escritores peruanos, y la gran mayoría de éstos, provincianos- han sobrepasado, cada una, el centenar de títulos publicados. En un mes como octubre de este año hubo cerca de siete acontecimientos literarios en todo el país entre encuentros, coloquios y congresos (y en puntos tan dispares como Huánuco, Chiclayo, Pucallpa, Abancay o Huaraz). Otro tanto se vislumbra para el mes de noviembre. Muchas ciudades se han hecho ya un nombre propio dentro de la producción literaria : Chimbote experimenta un boom de la poesía, Huánuco acoge a la mejor tríada (y la más jocunda) de narradores peruanos, Puno está desarrollando una escuela alternativa de crítica literaria (en ese rubro, Arequipa no se queda atrás), el subgénero de las historias de bricheros (las aventuras de los andean lovers que conquistan y viven de las turistas extranjeras al mejor estilo gigoló) en el Cuzco se ha convertido en una seña de identidad local. La narrativa amazónica se ha expandido en toda la región al punto de reconocer colectivos de escritores establecidos en Moyobamba, Tarapoto, Tingo María y Pucallpa, más allá de la ya rica literatura loretana. El grueso de la obra de los lugares y autores mencionados se publica en provincias bajo el sello de desconocidas (pero activas) editoras como Hipocampo, Parhua, Bracamoros, Rio Santa, Cauce, etc. amén de numerosos Fondos Editoriales de municipalidades, gobiernos regionales y demás instituciones del interior.
Este florecimiento cultural goza de más mérito si se tiene en cuenta que sólo existe una facultad de literatura en provincias (la UNSA de Arequipa) y que en el interior del Perú las infraestructuras educativas y culturales son precarias y, por no decir en muchas partes del país, inexistentes. También se está dando un movimiento cultural que obvia el centralismo limeño (son pródigos los encuentros regionales de escritores) y muchos escritores prefieren quedarse en el interior o incluso regresar de la capital para producir en provincias. Si bien es cierto que Lima aún pesa dentro del espectro literario nacional, también es cierto que buena parte (casi la mayoría) de la producción literaria del Perú ya se está dando fuera de la capital. El grueso de esta producción es menospreciada -cuando no evitada- por los circuitos oficiales capitalinos (Zorrilla, 2004).
Y hacemos acápite sobre este rubro. La emergencia de estas nuevas voces de la literatura peruana no se refleja en la dinámica interna de la crítica oficial -circunscrita ésta fundamentalmente en Lima- si tenemos en cuenta lo que sale en las páginas culturales de los periódicos, en los espacios audiovisuales del país e incluso en publicaciones del circuito de las ONGs. La capital (mejor dicho, apenas cuatro o cinco distritos de ésta) sigue siendo el nervio y el eje de la literatura que se muestra en los medios y en las cabeceras de mercado. Constatamos un hiato entre ambas partes: Una (Lima) no escucha a la otra, la omite, la ignora casi diríamos con impunidad. La otra parte (las provincias) se queja e inicia un debate estéril porque se produce únicamente desde un solo lado: Lima sigue omitiendo las provincias, a quienes solo admite como relleno turístico o reclamo de extrañeza.
III
Nuevos sujetos, nuevos escenarios
Los artífices de la literatura del interior del Perú distan mucho del modelo del intelectual tradicionalmente dedicado a estos menesteres que primó durante casi todo el siglo XX. Antes (si nos ceñimos al arquetipo de los grandes de nuestra narrativa: Vargas Llosa, Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Scorza) teníamos a escritores que, inevitablemente, egresaban de las facultades de letras y se dedicaban casi exclusivamente a la literatura. Residentes e integrados en Lima, de clase media para arriba, culturalmente criollos, se internacionalizan con facilidad y logran tener acceso a los ambientes culturales de Occidente. Viajan, residen y perfeccionan su arte en el extranjero. Son un círculo reducido, todos se conocen, su notoriedad les da una nueva manera de ver su país, con un distanciamiento inevitable. Sus propuestas literarias (la novela total, la perspectiva irónica de lo social, el segmento individual dentro de un discurso general) acusan todavía el halo del Gran Escritor de Steiner (1991) y su ambición de ser la “conciencia social” de su país.
Esta imagen tradicional del escritor canónico, ha entrado en crisis en todo el mundo. El impacto de las nuevas tecnologías y las inevitables consecuencias de la globalización han modificado la práctica literaria como la entendíamos hace veinte años. El imperio de lo audiovisual ha arrinconado a la letra escrita, los complejos multimedia han socavado el soporte físico del libro, la lógica del espectáculo (Debord, 2003) se impone por encima de cualquier razón crítica. El viejo espacio steineriano de los Escritores Oficiales (Vargas Llosa, García Márquez, Sartre, Kadaré, Solhenitzin, Grass entre otros) se ha diluido entre el boom de los manuales de autoayuda y el esplendor mediático de los presentadores de televisión (buena parte de ellos han terminado, y no sólo en el Perú, en el mundo de las letras). Por otro lado, los hábitos de consumo de la sociedad han cambiado, la pangea multimediática del ocio (videojuegos, cabinas de internet, minicines, DVD, TV por cable, celulares, etc.) está desterrando de la cotidianidad a la familia, la escuela, los libros y a otros medios tradicionales de educación y socialización. El impacto de las Nuevas Tecnologías se refleja en la profunda transformación de muestro habitual consumo del tiempo, cuya velocidad y espacialidad se han modificado (disolución de las barreras entre lo público y lo privado, aparición de la simultaneidad como un nuevo “espacio” que convive diariamente con nosotros). La lógica del espectáculo ha traído a la calle una cultura general de la banalidad (Verdú, 2003) que se refleja en el auge de los reality shows televisados, la prensa rosa y el periodismo chicha. Los buscadores de internet se han impuesto a las enciclopedias como método barato de acceder a conocimientos puntuales. El escritor de ayer tiene al consumidor de hoy como un sujeto distinto y desconocido.
Pero señaladamente en el Perú, la crisis del escritor tradicional se ha agravado por la emergencia de nuevos sujetos sociales y el lento pero progresivo arrinconamiento de los sectores que tradicionalmente detentaban la hegemonía de los medios de comunicación y las industrias culturales. Desde 1980, tanto la crisis económica como la espiral de la violencia política marcaron una nueva diáspora de peruanos y nuevos movimientos demográficos (sobretodo hacia afuera del país). El resultado ha sido un fortalecimiento del sector cholo/andino en casi todos los escenarios del Perú. La propia Lima ha cambiado radicalmente convirtiéndose en la mayor ciudad quechuahablante del Perú y donde el acento andino ha ido imponiéndose por doquier frente a los núcleos criollos que aún sientan sus reales en el norte de la ciudad. Culturalmente, se expresa en la aparición de grandes complejos de ocio en los conos y la aparición de fenómenos de masas como el Cienciano o Dina Páucar. Todo esto no debe llevarnos a pensar en una “cholificación” del Perú sino más bien en una yuxtaposición de diversos sujetos sociales del interior del Perú y otros que llevan generaciones de maceración en la capital, todos los cuales coexisten con sujetos sociales tradicionales que todavía persisten en residir en el país. Todo lo dicho quiere incidir en la aparición de nuevos consumidores peruanos que van más allá del limeño universitario de clase media alta, quien todavía -y todo hay que decirlo- aún sigue siendo el gran consumidor de productos literarios en el Perú.
Los cambios que ha vivido este país empiezan a reflejarse en buena parte de la literatura del interior, donde hay nuevas temáticas y nuevos escenarios que no existían antes en nuestra narrativa. Tenemos en primer lugar la progresiva consolidación de una “narrativa de la violencia” en la obra actual de Félix Huamán, Oscar Colchado Lucio o Ricardo Virhuez (por mencionar básicamente novelistas), quienes pavimentan una ruta iniciada -sobretodo en el cuento o el relato corto- por Dante Castro, Rojas Paravicino y Luis Nieto Degregori : Al parecer, se intenta abordar de manera abierta un tema tan peliagudo como el de nuestra guerra interna sin los miedos y medias palabras que subsistían en la década pasada. También hay ahora una mayor receptividad por parte del público, posiblemente exorcizado por el impacto de la CVR.
Otro escenario es el que aborda el mundo “Post-Reforma Agraria”, el campo sin gamonales y con nuevos sujetos y contradicciones (Zein Zorrilla) y una mayor presencia de la ciudad en el universo andino. Aquí tienen peso especial tanto los escritores huanuqueños del grupo Convergencia (Mario Malpartida, Samuel Cárdich, Andrés Cloud) como la narrativa urbana cuzqueña y el emblemático personaje (re)creado por Mario Guevara : El cazador de gringas. La bohemia cultural de provincias (alejada ya de los tópicos tributarios de Valle-Inclán) es otro escenario nuevo que se ve tanto en los narradores huanuqueños ya citados como en la producción del chimbotano Miguel Rodríguez Liñán o del puneño Jorge Flores-Áybar. Mención aparte es la Arcadia andina imaginada por Edgardo Rivera Martínez, otro nuevo espacio que explora las nuevas posibilidades de los Andes, más allá de la temática (¿ya superada ?) del indigenismo. El conflicto interno de los migrantes andinos a la ciudad, el destino de los que se atrevieron a regresar a su terruño, el microuniverso del esoterismo en las provincias de la costa peruana, el mundo andino revisitado desde la perspectiva femenina, la amazonía contemporánea narrada en fresca clave de humor, etc. todos son nuevos paisajes casi inimaginables hasta hace algunos lustros. Nuevas voces, cada vez menos marginales, a las que se le agregan nuevas perspectivas (el sujeto homoerótico, la literatura chicha de masas, la producción literaria por internet) están desbordando la producción literaria tradicional limeña y dando nuevos perfiles al futuro de nuestra literatura (Velázquez, 2004).
IV
Espacios regionales e imaginario nacional
Sin embargo, esta eclosión de voces, espacios, autores y sujetos varios no se presenta en un horizonte unificado. Es decir, no existe un mercado a nivel nacional que articule todos estos discursos y más bien, la difusión de estas literaturas se da a nivel regional. Si bien el abaratamiento de los medios de impresión ha impulsado la publicación de títulos en registros antes inimaginables, también es cierto que los canales de distribución y los mecanismos de consumo de los mismos son harto restringidos y hostiles al punto que la abundante cantidad de títulos no tiene cómo salir hacia el mercado en general.
El modelo es el de un escritor de provincias (generalmente maestro de colegio, abogado o periodista) que, en contratos informales y leoninos con las editoriales que encuentra -cuando no financiados con su propio peculio- publica un libro de no más de mil ejemplares (o plaquetas, que es muy habitual en poesía) y que necesita otros medios de difusión además de la pequeña librería de su pueblo. Aquel escritor, por lo general, ha de encargarse personalmente de la distribución, viajando por algún circuito regional mientras toca las puertas de librerías, municipalidades o algún tipo de fundaciones para poder colocar parte de su excedente. Él mismo hace de propagandista, representante, agente editorial y vendedor. Buena parte de sus libros los regala abiertamente entre autoridades, familiares y amigos. Se expone a la burla de conocidos, al ninguneo de las librerías que siguen viendo al escritor peruano de a pie como veneno para la caja, tiene que hacer de comparsa para alguna autoridad ilusionado con una hipotética y posterior promoción. Sin embargo, pese a esta realidad nada auspiciosa, los escritores siguen produciendo y publicando. La estadística de títulos, revistas editadas, cantidad de encuentros y coloquios realizados, etc. así lo indican.
El mercado nacional de bienes culturales es irregular, muy informal, colindante con la piratería audiovisual y editorial, con muy poca o nula participación en actividades culturales. Casi podemos decir que no existe en el Perú ni una miserable red nacional de librerías y los únicos intentos de formarla descansan sobre determinadas editoriales que se esfuerzan en crear una red de expendedurías de sus propias publicaciones en las principales ciudades del país (señalamos el caso de la editorial San Marcos). A nivel de bibliotecas, el principal (y a veces único) impulso lo da el sector privado y determinados proyectos de las ONGs. Las librerías son poco más que locales de papelería, venta de útiles escolares, postales y otros productos relacionados con el consumo turístico. Su único público cautivo es el de los escolares obligados a comprar determinados libros de texto (las grandes editoriales buscan su agosto firmando pactos con los colegios en los cuales éstos obliguen a sus alumnos, con comisiones de por medio, a comprar determinados títulos que sólo tiene una casa editorial). Los estudiantes universitarios y profesionales del interior del país que deseen comprar libros no tienen demasiada capacidad adquisitiva y se ha desarrollado, en ese aspecto, la producción de una literatura de masas en formato pulp (grandes clásicos de la literatura impresos como libros de bolsillo y cuyo precio va de un sol a no más de cinco soles) así como la piratería editorial de los best-sellers legitimados por los sectores pudientes del país, los únicos que pueden comprar libros a precios internacionales.
Esa dificultad en los canales de distribución (inferiores incluso a países como Bolivia) mina los intentos de forjar una demanda nacional de escritores peruanos. El hecho que un escritor cajamarquino pueda ser leído en Juliaca es casi un imposible. Así que priman los circuitos regionales, muchos de ellos conformados por el simple alcance máximo que pueda tener una distribución a precio razonable. Si hacemos un mapa veremos un circuito norteño que se extiende por la costa peruana desde Tumbes a Huarmey, otro circuito en el sur que englobaría a Arequipa, Cuzco y Puno, un circuito central desde Tingo María hasta Huancayo, así como espacios menores aunque nada desdeñables como son el Nororiente peruano o la sierra centro-sur entre Ayacucho y Apurímac. Todos estos circuitos mueven, sin embargo, mucho menos dinero que el poderoso mercado limeño de millones de consumidores.
Lima puede dividirse, asimismo, entre un sector de altos recursos, culturalmente criollo, que tiene capacidad adquisitiva para comprar libros y sectores emergentes provenientes de la migración del campo a la ciudad (situados en los conos) convertidos en nuevos consumidores de bienes culturales. El sector de clase alta y media alta son los principales consumidores en tanto ellos pueden pagar precios internacionales por novedades editoriales (hablamos de libros cuyo precio ondee de treinta a ochenta soles) y se puede decir que esa capacidad de consumo -en el mundo de literatura- significa que transmiten e imponen sus gustos literarios por encima del resto del país. Este sector, además, genera sus propios espacios de circulación de bienes culturales, sus propios cuadros de crítica y la promoción de una producción literaria que le sea afín. Tienen un peso importante en el funcionamiento de los complejos multimedia, las industrias culturales y el mundo audiovisual. Es un sector que, culturalmente y merced a sus recursos materiales, se reproduce con mayor agilidad y puede mantener una demanda sostenida de producción literaria. Demanda que, por lo general, ignora a conciencia la producción literaria del interior.
Los sectores emergentes de la Lima del siglo XXI, la mayoría descendientes de las grandes olas migratorias del campo a la ciudad como hemos mencionado, son nuevos consumidores que mezclan los gustos impuestos por los grandes consumidores criollos de los sectores dominantes , con nuevas sensibilidades provenientes de su singular experiencia y las matrices culturales de sus familias. Son los grandes compradores de la industria pirata (tanto a nivel editorial como audiovisual) y cuya demanda ha generado proyectos editoriales alternativos cuyo eje es la venta de títulos serios e interesantes a precios baratos. La colección Perú Lee del Fondo Editorial Cultura Peruana imprime tiradas de cinco a diez mil ejemplares a precios que no exceden de los tres soles. Las editoriales Arteidea y San Marcos se esfuerzan en publicar literatura nacional contemporánea en volúmenes que no excedan los veinte soles y cuyo precio medio sea mucho más bajo. Periódicos y universidades han sacado al mercado iniciativas de publicar clásicos de la literatura nacional, antologías y colecciones de fascículos de cultura general a precios módicos. Todo esto camina hacia una demanda real de otros consumidores que (todavía) no han traducido al mercado sus gustos y sensibilidades culturales.
Esta realidad del mercado hace que se hayan cimentado determinados escritores dentro del imaginario nacional como los únicos paisanos a quienes vale la pena leer (Vargas Llosa, Bryce, Ribeyro) asimismo se mantiene una demanda de la nueva narrativa criolla (Thays, Bellatin, Ampuero, Bayly) en función de la fortaleza consumidora del sector pudiente capitalino, amplificada mediáticamente, que es secundada por un consumo perplejo y algo seguidista de los sectores emergentes. Sin embargo, estas nuevas esferas son los que empiezan a tomar en cuenta la creciente producción literaria de provincias que no para de cesar.
¿Tienes los días contados ese sector dominante criollo para la literatura nacional? Pese a que aún domina sobre el consumo y está fuertemente asentado en la dinámica de los medios de comunicación y las industrias culturales; hemos de recordar que es un sector demográficamente en retirada (Cercados en Lima y proclives a abandonar el país en cuanto puedan), con un proyecto de país históricamente fracasado y deslegitimados culturalmente dentro del espectro nacional. Por otro lado el discurso literario tradicional criollo parece agotado frente a nuevas formas de producción literarias que van desde la literatura de masas hasta la nueva literatura producida por medios electrónicos (las revistas de literatura por internet, los weblogs) pasando por la producción literaria venida del interior del país.
V
Conclusiones: ¿Heterogeneidad, Guerra Fría o coexistencia cultural?
La emergencia de nuevos sujetos sociales (básicamente urbano-populares), el fracaso del proyecto criollo de país, los cambios demográficos del Perú (consolidación de la migración interna y emigración al extranjero) y el impacto desigual de la globalización económica y las Nuevas Tecnologías sobre nuestra sociedad parecen haber hecho mella en la literatura peruana contemporánea (fundamentalmente en la narrativa). La aparición de nuevos espacios y sujetos parece haberse reflejado en el desarrollo de nuevas narrativas emergentes, casi todas provenientes de provincias. Eso sí, en términos culturales se han erigido antagonismos que no sabemos todavía hasta donde puedan reproducirse en el cuadro general de la sociedad peruana : Hablamos del avance crítico de literaturas de provincias que claman contra el privilegiado anillo de escritores capitalinos, criollos y hasta pitucos ; o del hiato, por no decir la absoluta falta de comunicación, entre ambos bandos. También es curioso que el avance pujante de nuevas estéticas y nuevas economías de los sectores populares emergentes no se refleje en el auge de una literatura que, se supondría, tratara más de cerca y con mayor autenticidad estos temas. Incluso uno cree que el conflicto entre escritores de provincias y escritores criollos no refleja la complejidad de numerosos sectores ajenos a ese debate.
Antonio Cornejo Polar acuñó el término “heterogeneidad” para reflejar una diversidad cultural que sobrepasaba la tradicional dicotomía entre lo andino y lo criollo. Las manifestaciones culturales actuales son innumerables y uno ha de citar la presencia aún viva de la cultura afroperuana , la consolidación de la literatura amazónica o la huella que están dejando, silenciosa pero firme, los niseis en el Perú. A esto habría que agregar la existencia de “mezclas”, de sujetos sociales que beben de diversas fuentes. El caso paradigmático puede ser el background cultural de los populosos conos de Lima, pero también el Cuzco contemporáneo, posiblemente la ciudad más cosmopolita del Perú o ciudades como Arequipa y Trujillo, que están viviendo el impacto de la última modernización de las Nuevas Tecnologías. La migración interna que ha hecho casi doblar en algunos años la población de Ayacucho y Abancay es otro factor que altera substancialmente formas tradicionales de praxis cultural. En suma, ya no quedan sujetos sociales puros ni siquiera como arquetipos o modelos teóricos. La pregunta es ¿Por qué esta inmensa diversidad cultural no se refleja en la primera fila de nuestra literatura?
Quizá porque la heterogeneidad no significa que la diversidad de culturas se manifiesten libremente sobre la alfombra del país. De hecho, sigue habiendo culturas dominantes y otras subalternas. O un solo complejo cultural hegemónico que ignora (y, dado su peso en las industrias culturales puede hasta silenciar) al resto de las voces del Perú, a las que solo toma en cuenta como relleno folklórico para la industria internacional del turismo. Si la polifonía nacional no cuaja en la producción literaria -y en buena parte de la producción artística en general- es porque hay antagonismos, barreras, puertas cerradas y privilegios. Todo esto hace pensar que la producción literaria nacional se haya dividida en dos bloques que llevan a cabo su propia Guerra Fría cultural, uno con mayor intensidad que el otro.
Tendríamos entonces a un puñado de escritores criollos, promocionados por los medios de comunicación, benévolos ante los poderes fácticos, ligados a dos o tres universidades limeñas y con estrechos contactos con los aparatos culturales del extranjero. Este puñado se organiza endogámicamente y mantiene fuera el intrusismo de los provincianos desconocidos. Sólo se escuchan a sí mismos y se autolegitiman bajo el pretexto de su mejor cualificación profesional y formación cultural.
En el otro bando tendríamos a los escritores del interior (escritores andinos como se suelen llamar ellos mismos) que escriben sobre la realidad del país, reflejan la pluralidad cultural, lo hacen con técnicas narrativas aceptables, pero con las puertas invariablemente cerradas. Estos escritores, además de hacer presente su queja repetidas veces, se organizan entre ellos, nutren nuevas editoriales, producen eventos literarios, crean sus propias revistas, amén de un sinfín de actividades culturales en todo el país. Todo lo dicho ignorado olímpicamente por los medios de comunicación, el Estado y las grandes instituciones culturales privadas del Perú. Conforme pasan los años el enfrentamiento se agudiza en tanto crece la cantidad y la calidad de los escritores de provincias, poco a poco empiezan a ganar premios y se abren paso en el incierto mercado editorial del país. Proclaman que el discurso literario criollo se está agotando, que su hora ha llegado y que las nuevas hornadas de la literatura peruana vendrán del interior.
Pero esa división de bloques no se da en el resto del Perú. Y muchos ven en esa dicotomía no solamente un debate falso sino incluso peligroso. De allí que Miguel Gutiérrez (2004) haya prevenido a los escritores andinos contra el nacimiento de un nuevo chauvinismo y que, si sucediera, terminarían convirtiéndose en “los Humala de la literatura peruana”. Y es que si una mira la práctica cultural de diversos colectivos artísticos peruanos, no vemos tan agudizado este enfrentamiento. Por otro lado, dentro de ambos “bloques” hay manifiestas diferencias (Alonso Cueto, con su vena periodística, se distancia en sus últimas producciones de las temáticas pitucas ; la literatura cuzqueña del bricherismo trata el elemento andino con sañuda ironía) que corroboran la complejidad del tejido cultural peruano.
Más que guerra, coexistencia. El hecho que el núcleo de escritores criollos ignore la producción de escritores del interior -véase el análisis y las omisiones que hace Fernando Ampuero (1999) en su panorámica visión de la literatura peruana de fin de siglo- o que el debate generado por los escritores de provincias no cuente con el eco adecuado en otros sectores da a entender que la cancha es lo suficientemente ancha como para se eviten conflictos o se minimicen choques. En el Perú se yuxtaponen diversos sujetos sociales, cada uno con un discurso cultural sectorializado pero dinámico y medianamente abierto. Más que una Babel, lo que hay en el Perú cultural es una coexistencia de diversas voces en relaciones de discriminación y profunda, muy profunda tensión. Quizá porque lo que rompa la baraja aún está por llegar. El sector de escritores privilegiados sigue ignorando el contacto y el conflicto con los demás ¿hasta cuando? La producción literaria de los escritores del interior aumenta sin parar y cada mes se suman nuevos nombres (Eli Caruzo de Tingo María, James Oscco de Apurímac, por mencionar dos narradores recientes) ¿Cuando reventarán el silencio de los medios?
Es de resaltar la inexistencia de una clase media que tercie en el debate. Aunque de haberla, hayla : Los títulos que edita Julio César Vega en su innegablemente popular proyecto Sarita Cartonera (textos fotocopiados y empastados con tapas rotuladas por los mismos cartoneros de Lima y que éstos venden para generarse ingresos) incluyen textos de escritores criollos como Santiago Roncagliolo. El proyecto Peru Lee intenta ser democrático en la selección de sus autores. El Realismo Sucio a la Peruana, que encabeza Carlos Rengifo reivindica un sector joven que tiene voz propia frente a los bloques ya citados. Todos estos ejemplos, aún minoritarios, tienen todavía algo qué decir.
El proceso de la literatura peruana contemporánea no es precisamente un símil de los conflictos actuales de nuestra sociedad. Pero ni mucho menos son una deformación interesada. Los enfrentamientos existen, pero ni son los más decisivos ni mucho menos los únicos. En todo caso debe ser interpretado como una panorámica que prefigura varios grados de tensión que pueden anunciar futuros choques (y hasta conflictos) entre nosotros.
Ojalá se abrieran canales de movilidad y diálogo entre los diversos sujetos de nuestra rica literatura nacional. Pero soy pesimista. El proyecto del Perú mestizo, de la “Nación en formación” ha fracasado a todas luces. Las ilusiones de una futura mixtura entre diversas voces, de un discurso polifónico más o menos armónico que pueda cuajar en la sociedad peruana son ya ilusiones baratas. Los futuros proyectos están por venir, las futuras alianzas o las futuras guerras aún no se han suscrito, pero pueden haberse escrito. El Perú, como casi siempre, es otra vez un gran libro abierto.
Lima, Octubre 2004
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2004 “La novela andina contemporánea y el canon literario criollo” en Revista
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sábado, 16 de diciembre de 2006
Seudocronica Conversatorio Paradigmas de Producción Cultural Fiteca-Foro
Seudo Crónica
Conversatorio III Congreso de las Artes
Nueva institucionalidad en las Artes
FITECA –FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA
Primero agradecer enormemente la oportunidad inigualable de tener en una mesa, dos de las experiencias más importantes del Arte en lima.
Esta es una seudo Crónica ya que viene desde mi percepción, cualquier error espero sea corregido puntualmente por los participantes en la conversa.
Nuestros expositores llegaron súper puntuales, lamentablemente no puedo decir lo mismo del equipo, demostrando desde un inicio el compromiso que se tiene con este tipo de trabajo, todos con ganas de compartir la experiencia, José Hernandez Elva Ramos, y Jorge Rodríguez del FITECA, Cesar Escuza de Vichama Teatro organizador del Foro.
A pesar de mis ganas de realizar la conversa en el comedor de la Escuela donde estaban todos reunidos, lo tuvimos que hacer en el espacio oficial el auditorio, pero uno histórico el de de la Escuela de Bellas Artes, donde Ambos teatristas tanto Jorge como Cesar, recordaron la historia, la cantidad de presentaciones que se habían dado en esa lugar, desde grupos nacionales, hasta el Odin theater con Mitos, emocionados como todos aquellos teatristas que guardan la historia en su cuerpo, iniciamos el conversatorio con una sala totalmente vacía.
Y otra vez su experiencia autogestionaria, su deseo de transformación los llevo adelante nadie se aminalo, y Elva y Jose comenzaron con sus exposiciones, donde rescataron los valores del Fiteca, Libertad, comunión, pero lo màs interesante desde el punto vivencial, ellos sentían esto cuando participan del Evento, Fiteca les da vida, Jose incidió un poco más en la problemática con colegios y demás, a los que tenia que hacérselos participar, más insistieron que desde adentro, no diciéndole que tiene que hacer, sino invitándolo a participar a partir de sus expectativas.
Jorge ahondo a una más y presento al proceso de Izquierda como algo fracasado, al final lo que quedaba era una dictadura, todo el trabajo desemboco en esto, el no podía ir con consignas ni con partidos, el fue desde su experiencia a motivar a la gente, y fue tratando de delinear el fiteca como una acción espontánea que poco a poco se iba dando, se van creando comisiones por que la gente quiere trabajar, por el gusto de hacerlo y el fiteca se va haciendo realidad.
Cesar expuso en foro desde la experiencia de Vichama en lo propia necesidad de proyectarse, tomaron los principios del Foro Mundial y lo contextual izaron en Villa el Salvador , esto en la misma onda de Jorge ya no le pertenece para nada a Vichama sino a todos las organizaciones que son parte del foro, dijo claramanete que el arte no da una ideología sino que la detona, hablo de la enorme expectativa del foro, los números de la gente participando son extraordinarios y “se decía que la gente joven no quería reflexionar, nos encontramos con muchísima gente joven dispuesta a debatir y a ser parte del foro y cada año son más”.
Intervine y marque la premisa subjetiva en el Fiteca en el sentido de la importancia del estar bien y en el Foro su preocupación estructural e hice la pregunta ¿el Arte Es verdaderamente Transformador?
Cesar inmediatamente respondió que si, que la pregunta no era si el arte es transformador sino Como el arte es transformador, dio muchos ejemplos como la cárcel de San quintín cuando con la presentación de Esperan a Godot, los presos se amotinaron y dio otros muchos , el dijo que siempre se había pensado en cambiar el sistema político, la economía para luego cambiar el arte y la cultura, pero que hoy el arte puede cambiar las diferentes estructuras, hay que buscar experiencia en otros países revisar la historia. Jorge estuvo de acuerdo con Cesar el Arte es transformador sino ¿Que es el Fiteca? Elvá hablo de una experiencia personal de cambio ella siendo abogada pero viviendo el proceso artístico desde el Fiteca.
Juncali (organización del congreso) hablo del proyecto, de la propuesta de hacer un congreso totalmente diferente, horizontal, que de cuenta de estas experiencia, y esperaba que yo de mayores alcances.
Jorge y Cesar reconocieron ambos lo valioso de cada experiencia, se felicitaron mutuamente.
Jorge esperaba poder llegar a acuerdos Con Cesar y con todos, el reclama la parte práctica, le da su sitio a la teoría, pero quiere que las cosas se hagan y que se vea la realidad, negó negar la experiencia política el se identifico con ella, ya que de ella vino y en ella se forme, pero la realidad ahora era otra.
Cesar insistió que desde siempre el arte y el teatro era transformador sino que nos lo han enseñado mal ¿que cosa es Moliere?, ¿que cosa es Shakespeare?, ellos escribían para el momento, Moliere tuvo varios problemas con la iglesia, solo que ahora los volvemos clásicos ese ya es un problema de nosotros.
Jorge dijo que esta bien hablar de los clásico pero que nuestra experiencia era otra, que había que darle cara.
Intervino un Alumno de la escuela presentándose como parte de un colectivo: y el ubico la problemática actual ya no como el problema de clases sino de países unos países que someten a otros, y que ante el imperialismo había que poner posición, que de eso se trataban ahora las cosas y afirmaba el papel transformador del arte.
Elva Ramos pidió la disculparan, tenía que retirarse, ella pidió que la disculpara con todos, yo lo olvide.
Jorge y Cesar seguían afirmando el Rol Transformador del Arte, entonces les pregunte ¿si al arte transforma porque estamos hoy como estamos?, ¿porque la dictadura de Fujimori?, esto era necesario verlo desde un panorama histórico, historia del arte en el Perú que no tenemos, solo contamos con algunos referente.
Intervino Alumno de a Escuela parte del colectivo , el colectivo. Hizo una larga participación de la que resalto el hecho imposible que el arte transforme si no es acompañado de otros procesos sociales y que era necesario de hecho una visón histórica para ver porque el arte no había logrado mayor transformación.
La Necesidad del III congreso de las Artes se hizo patente y yo hice una invitación.
Pasamos a ver los videos primero el del Foro, donde de verdad los números sorprendía, y la organización se veía impecable, Cesar dijo que la voluntad y la autogestión habían cubierto un porcentaje de 50 mil dólares según lo que habían calculado.
Luego el del Fiteca el cual tuvimos que cortar por el tiempo, más la experiencia de cada participante en el Fiteca y el propio evento se dejan ver más que motivadores, con muchos niño siendo motores del evento.
Luego se hablo del Congreso , del proyecto de los 5 ejes temáticos, Historia teniendo como referencia el informe de la comisión de la verdad, conclusiones de los demás congresos en criticas a la institucionalidad oficial y a la desarticulación de las agrupaciones independientes, la capacidad de transformación y de sentido que tiene el arte en la sociedad, experiencias Interculturales e interdisciplinarias, y articulación de las agrupaciones independientes propuestas para contar por fin con la nueva institucionalidad en las artes.
Se invito a todos a ser parte de la organización, la próxima reunión es el día lunes 2 de octubre en el Centro de Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, 6:30 PM, a todos les que llegue esta crónica esta mas que invitados.
Al final del conversatoria a las 5:00 PM la sala esta medianamente llena.
Pero se necesitaba conversa más y con Cesar se dio un encerrona en el Centro de Estudiantes, Donde contó de la experiencia al ver un trabajo de Mirella Carbone con la comunidad con las madres de comedores populares donde a través del cuerpo les daba una lección de lo que era género y respeto a ellas mismas, y las señoras quedaban conmovidas e incentivadas, concordé que no todo el arte transforma sino que hay un arte que más bien no lo hace y que se necesitaba trabajo teórico , dilucidar sobre esto, dejo entrever que faltaba mucho conversar con Coqui. Y dio una propuesta para el Congreso una encerrona de todos los artistas, esto era necesario, para hablar sobre nuestros problemas, el lado económico, el pedagógico, la gestión, el lenguaje, esto era más que necesario, el proponía un lugar fuera de lima y luego sí intervenir en el Centro en Villa y en Comas pero primero una encerrona con todos los artistas de diferentes disciplinas un laboratorio donde se pudiera acordar esa institucionalidad, financiada por cada artista, lo estamos necesitando.
Conversatorio III Congreso de las Artes
Nueva institucionalidad en las Artes
FITECA –FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA
Primero agradecer enormemente la oportunidad inigualable de tener en una mesa, dos de las experiencias más importantes del Arte en lima.
Esta es una seudo Crónica ya que viene desde mi percepción, cualquier error espero sea corregido puntualmente por los participantes en la conversa.
Nuestros expositores llegaron súper puntuales, lamentablemente no puedo decir lo mismo del equipo, demostrando desde un inicio el compromiso que se tiene con este tipo de trabajo, todos con ganas de compartir la experiencia, José Hernandez Elva Ramos, y Jorge Rodríguez del FITECA, Cesar Escuza de Vichama Teatro organizador del Foro.
A pesar de mis ganas de realizar la conversa en el comedor de la Escuela donde estaban todos reunidos, lo tuvimos que hacer en el espacio oficial el auditorio, pero uno histórico el de de la Escuela de Bellas Artes, donde Ambos teatristas tanto Jorge como Cesar, recordaron la historia, la cantidad de presentaciones que se habían dado en esa lugar, desde grupos nacionales, hasta el Odin theater con Mitos, emocionados como todos aquellos teatristas que guardan la historia en su cuerpo, iniciamos el conversatorio con una sala totalmente vacía.
Y otra vez su experiencia autogestionaria, su deseo de transformación los llevo adelante nadie se aminalo, y Elva y Jose comenzaron con sus exposiciones, donde rescataron los valores del Fiteca, Libertad, comunión, pero lo màs interesante desde el punto vivencial, ellos sentían esto cuando participan del Evento, Fiteca les da vida, Jose incidió un poco más en la problemática con colegios y demás, a los que tenia que hacérselos participar, más insistieron que desde adentro, no diciéndole que tiene que hacer, sino invitándolo a participar a partir de sus expectativas.
Jorge ahondo a una más y presento al proceso de Izquierda como algo fracasado, al final lo que quedaba era una dictadura, todo el trabajo desemboco en esto, el no podía ir con consignas ni con partidos, el fue desde su experiencia a motivar a la gente, y fue tratando de delinear el fiteca como una acción espontánea que poco a poco se iba dando, se van creando comisiones por que la gente quiere trabajar, por el gusto de hacerlo y el fiteca se va haciendo realidad.
Cesar expuso en foro desde la experiencia de Vichama en lo propia necesidad de proyectarse, tomaron los principios del Foro Mundial y lo contextual izaron en Villa el Salvador , esto en la misma onda de Jorge ya no le pertenece para nada a Vichama sino a todos las organizaciones que son parte del foro, dijo claramanete que el arte no da una ideología sino que la detona, hablo de la enorme expectativa del foro, los números de la gente participando son extraordinarios y “se decía que la gente joven no quería reflexionar, nos encontramos con muchísima gente joven dispuesta a debatir y a ser parte del foro y cada año son más”.
Intervine y marque la premisa subjetiva en el Fiteca en el sentido de la importancia del estar bien y en el Foro su preocupación estructural e hice la pregunta ¿el Arte Es verdaderamente Transformador?
Cesar inmediatamente respondió que si, que la pregunta no era si el arte es transformador sino Como el arte es transformador, dio muchos ejemplos como la cárcel de San quintín cuando con la presentación de Esperan a Godot, los presos se amotinaron y dio otros muchos , el dijo que siempre se había pensado en cambiar el sistema político, la economía para luego cambiar el arte y la cultura, pero que hoy el arte puede cambiar las diferentes estructuras, hay que buscar experiencia en otros países revisar la historia. Jorge estuvo de acuerdo con Cesar el Arte es transformador sino ¿Que es el Fiteca? Elvá hablo de una experiencia personal de cambio ella siendo abogada pero viviendo el proceso artístico desde el Fiteca.
Juncali (organización del congreso) hablo del proyecto, de la propuesta de hacer un congreso totalmente diferente, horizontal, que de cuenta de estas experiencia, y esperaba que yo de mayores alcances.
Jorge y Cesar reconocieron ambos lo valioso de cada experiencia, se felicitaron mutuamente.
Jorge esperaba poder llegar a acuerdos Con Cesar y con todos, el reclama la parte práctica, le da su sitio a la teoría, pero quiere que las cosas se hagan y que se vea la realidad, negó negar la experiencia política el se identifico con ella, ya que de ella vino y en ella se forme, pero la realidad ahora era otra.
Cesar insistió que desde siempre el arte y el teatro era transformador sino que nos lo han enseñado mal ¿que cosa es Moliere?, ¿que cosa es Shakespeare?, ellos escribían para el momento, Moliere tuvo varios problemas con la iglesia, solo que ahora los volvemos clásicos ese ya es un problema de nosotros.
Jorge dijo que esta bien hablar de los clásico pero que nuestra experiencia era otra, que había que darle cara.
Intervino un Alumno de la escuela presentándose como parte de un colectivo: y el ubico la problemática actual ya no como el problema de clases sino de países unos países que someten a otros, y que ante el imperialismo había que poner posición, que de eso se trataban ahora las cosas y afirmaba el papel transformador del arte.
Elva Ramos pidió la disculparan, tenía que retirarse, ella pidió que la disculpara con todos, yo lo olvide.
Jorge y Cesar seguían afirmando el Rol Transformador del Arte, entonces les pregunte ¿si al arte transforma porque estamos hoy como estamos?, ¿porque la dictadura de Fujimori?, esto era necesario verlo desde un panorama histórico, historia del arte en el Perú que no tenemos, solo contamos con algunos referente.
Intervino Alumno de a Escuela parte del colectivo , el colectivo. Hizo una larga participación de la que resalto el hecho imposible que el arte transforme si no es acompañado de otros procesos sociales y que era necesario de hecho una visón histórica para ver porque el arte no había logrado mayor transformación.
La Necesidad del III congreso de las Artes se hizo patente y yo hice una invitación.
Pasamos a ver los videos primero el del Foro, donde de verdad los números sorprendía, y la organización se veía impecable, Cesar dijo que la voluntad y la autogestión habían cubierto un porcentaje de 50 mil dólares según lo que habían calculado.
Luego el del Fiteca el cual tuvimos que cortar por el tiempo, más la experiencia de cada participante en el Fiteca y el propio evento se dejan ver más que motivadores, con muchos niño siendo motores del evento.
Luego se hablo del Congreso , del proyecto de los 5 ejes temáticos, Historia teniendo como referencia el informe de la comisión de la verdad, conclusiones de los demás congresos en criticas a la institucionalidad oficial y a la desarticulación de las agrupaciones independientes, la capacidad de transformación y de sentido que tiene el arte en la sociedad, experiencias Interculturales e interdisciplinarias, y articulación de las agrupaciones independientes propuestas para contar por fin con la nueva institucionalidad en las artes.
Se invito a todos a ser parte de la organización, la próxima reunión es el día lunes 2 de octubre en el Centro de Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, 6:30 PM, a todos les que llegue esta crónica esta mas que invitados.
Al final del conversatoria a las 5:00 PM la sala esta medianamente llena.
Pero se necesitaba conversa más y con Cesar se dio un encerrona en el Centro de Estudiantes, Donde contó de la experiencia al ver un trabajo de Mirella Carbone con la comunidad con las madres de comedores populares donde a través del cuerpo les daba una lección de lo que era género y respeto a ellas mismas, y las señoras quedaban conmovidas e incentivadas, concordé que no todo el arte transforma sino que hay un arte que más bien no lo hace y que se necesitaba trabajo teórico , dilucidar sobre esto, dejo entrever que faltaba mucho conversar con Coqui. Y dio una propuesta para el Congreso una encerrona de todos los artistas, esto era necesario, para hablar sobre nuestros problemas, el lado económico, el pedagógico, la gestión, el lenguaje, esto era más que necesario, el proponía un lugar fuera de lima y luego sí intervenir en el Centro en Villa y en Comas pero primero una encerrona con todos los artistas de diferentes disciplinas un laboratorio donde se pudiera acordar esa institucionalidad, financiada por cada artista, lo estamos necesitando.
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