Texto Referente para el Cuarto eje Temático

ANTROPOLOGIA Y POSMODERNIDAD
Magaly Muguercia
Antropología y posmodernidad constituyen puntos de partida, premisas -de estatuto diferente- desde los cuales se generan en el mundo contemporáneo perspectivas muy diversas de interpretación de la realidad. El problema de una posible complementación o entrecruzamiento de las teorías, valoraciones y prácticas que desde uno y otro lugar de enunciación se nos proponen, constituye probablemente un tema de estudio de considerables implicaciones y actualidad.
La problemática no solo se pone de manifiesto -a veces de forma más intuitiva que sistematizada- en la actividad de artistas o investigadores de los problemas del arte y la cultura, sino que, de alguna manera, repercute en otros muchos ámbitos, como pueden ser el pensamiento social y político.
A interrogantes de este orden me he acercado con creciente interés desde mediados de los años ochenta. La selección de trabajos que aquí reúno registra en este sentido una trayectoria intelectual que va desde los primeros vislumbres -que ahora reconozco en los comentarios dedicados a algunos espectáculos cubanos hace ocho o diez años-, hasta el momento presente, en el que mis intentos de respuesta se han tornado, si no más lúcidos, por lo menos más explícitos.
Mediada la década de los ochentas comencé a percibir, primero en Cuba, más tarde en el conjunto del panorama escénico latinoamericano -al que me dio un acceso privilegiado mi trabajo en la Casa de las Américas-, un cambio en las estrategias de simbolización, en el carácter de las modelizaciones artísticas; este cambio apuntaba -dije entonces- hacia una mayor subjetivización y complejidad de las imágenes dramáticas propuestas por dramaturgos, directores y actores.1
Desde entonces me han tentado al análisis todas aquellas corrientes y producciones artísticas particulares que parecían proponer alternativas frente al debilitamiento del poderoso paradigma sociológico que actuó sobre el conjunto de la cultura latinoamericana de los años sesentas y primera mitad de los setentas. Este paradigma dominante condicionó el surgimiento, en el teatro latinoamericano, de una zona claramente diferenciada. Alcanzó su auge en estos años un teatro que encontró en la estética brechtiana un referente de especial fuerza y significación. Muchas veces esta apropiación de Brecht aparecía asociada a los procedimientos de la llamada "creación colectiva", que desarrolló en la América Latina vías propias para la expresión de un teatro político.
Es cierto que no era ese todo el teatro que se hacía entonces en nuestro continente. Las influencias de Brecht rebasaban con mucho el marco de la "creación colectiva" y marcaban otras búsquedas; al mismo tiempo, modalidades del realismo, el teatro del absurdo y de la crueldad, las indagaciones de Grotowski y el Living Theatre, así como la evolución interna de tradiciones escénicas vernáculas -el caso del grotesco criollo argentino es quizás el más notable- alimentaban otras tendencias o enriquecían y complicaban la mirada sociológica y política.
Sin obviar la complejidad del panorama, creo sin embargo que fueron años en que este paradigma sociológico ejerció el papel de poderoso eje organizador de muchas prácticas artísticas; aun si hubo zonas de la escena latinoamericana que mantuvieron con respecto a aquel una relación de mayor independencia.2
Un rasgo fundamental de aquella escena "sociológica" era su actitud básicamente explicativa del mundo -que a veces resultaba directamente didáctica- y la prioridad que concedía a la función concientizadora -e incluso movilizadora (literal)- del teatro. El mundo que desde ella se nos mostraba tenía su eje en la lucha de clases y desde aquellos escenarios se clamaba no tanto por la libertad como por la justicia social.
Este paradigma sociológico que contribuyó a la configuración de una zona muy representativa de la creación escénica latinoamericana, estuvo obviamente asociado con una etapa de insurrección popular en el continente, con los años de esperanza en un triunfo revolucionario a plazo breve. Los avatares sufridos desde finales de los años sesentas por el movimiento revolucionario continental, surgido al calor del triunfo de la Revolución Cubana, acabó por imponer, como una evidencia, la necesidad de replantearnos los caminos posibles de la lucha revolucionaria y proveernos de explicaciones e interpretaciones de la realidad mucho más complejas.3
Fue dentro de este contexto que aquel teatro organizado en torno a un paradigma sociológico comenzó a sufrir transformaciones.
Escribo estas páginas bajo el influjo de una realidad mundial alucinante, de un fin de siglo en el que dramáticos e inimaginables acontecimientos políticos han tenido lugar, la mayoría referidos, por lo menos en el plazo inmediato, a una franca corriente de derechización. Pero ni siquiera la idea de una "derechización" resulta suficiente para caracterizar este cambiante cuadro. La humanidad vive un momento de profunda confusión de valores. Si dirigimos la mirada hacia el acontecer político -por volver a un terreno en el que hoy los ejemplos resultan harto elocuentes- habría que convenir en que, ni el más sagaz de los analistas sería capaz de definir, hoy por hoy, quién y qué representa la "derecha" y quién y qué representa la "izquierda" en las confrontaciones que están teniendo lugar sobre las ruinas de lo que fue la Unión Soviética. Habría que preguntarse si acaso las nociones de "derecha" e "izquierda" resultan operativas para el desentrañamiento de ese debate.
Creo que cataclismos tales como el derrumbe del socialismo del Este, la desaparición de la Unión Soviética y la guerra de Irak, lejos de agotarse en su estricta relación con el orden del poder, con el reparto y detentamiento de las hegemonías, se constituyen en señales -seguramente las más agudas y espectaculares- de cambios estructurales que afectan el destino y el rumbo de la humanidad en un sentido cultural de mucho mayor alcance.
La reflexión estética que en esta excepcional coyuntura intente caracterizar las alternativas que parecen estarse configurando en el universo del arte latinoamericano, se verá inevitablemente comprometida a adentrarse en el tema de la sustitución de paradigmas que está teniendo lugar, en el reconocimiento de la mutación de modelos teóricos y culturales que, de manera ora racional, ora inconsciente, anticipa y acompaña toda época de revolución del pensamiento.
Inteligentes ideólogos europeos que se declaran posmarxistas, brillantes y emprendedores filósofos-publicistas -todos por lo general generosamente subvencionados- se esmeran en servirnos con un nuevo aderezo los mitos de la socialdemocracia o los del liberalismo burgués. La formulación de la "utopía" conservadora que no puede, por definición, remitirnos sino al pasado o cuando más a la irrebasable topía del presente, omite de manera sistemática -para sorpresa de los que tienen el hábito de observar las señales que emanan directamente de la realidad- la incómoda información de que existe un "Sur" imposibilitado de desarrollarse por el camino de la dependencia; que las tres cuartas partes de la humanidad se encuentran colocadas ante un callejón sin salida.
Siempre, desde luego, cabría la posibilidad de aceptar que el piadosamente denominado orden "desigual" no es sino un irrelevante residuo que la lógica ya felizmente consumada de la Historia va dejando a su paso. La "nivelación" de la humanidad habría de darse por añadidura, para dejar al fin libre de feas disonancias el exultante paisaje de la civilización del bienestar. Cuando las transnacionales y los megaconsorcios hagan caer definitivamente las retrógradas barreras que el nacionalismo "aborígen" impone al progreso;cuando los parientes pobres del planeta asimilen en una medida prudencial una supertecnologización que no ha sido modelada ni por sus inteligencias ni por la dirección de sus demandas, la Historia contemplará satisfecha la indulgente equidad de su obra civilizadora.
No obstante, persisten tercos focos de resistencia. Muchos hombres y mujeres, a nivel pragmático y teórico, siguen empeñados en colocar ante sí utopías más retadoras.
Una de las corrientes del pensamiento latinoamericano que en la actualidad contribuye a avivar la voluntad de lucha por un modelo de sociedad más justa es la que, desde campos muy variados, acentúa las posibilidades transformadoras de un enfoque antropológico.
La antropología, como ciencia y como enfoque, fue durante muchos años tomada con reservas por el marxismo por razones de diverso orden. Ciertamente dentro de la perspectiva antropológica han encontrado cabida visiones del mundo susceptibles de desempeñar un papel conservador. Preciosos aportes de la ciencia antropológica no siempre han estado exentos de distorsiones. Algunas de ellas provienen de la tendencia a poner una atención unilateral sobre lo genérico humano, sobre las constantes más universales de la conducta del hombre, sobre los aspectos no racionales de su actividad, desdeñando, por el camino, una perspectiva histórica.
También dentro de la antropología ha encontrado a veces su validación una mirada paternalista sobre las "culturas atrasadas", a las que se ha pretendido evaluar desde una racionalidad supuestamente universal que en el fondo no representa sino una determinada racionalidad: la del occidente blanco, "demócrata", cristiano y "desarrollado".
A estas reservas válidas que el marxismo ha opuesto a algunos resultados de la investigación o la teorización de base antropológica se suma, para incrementar las interferencias, el hecho cierto de que, el marxismo, a lo largo de su historia y de su práctica real, descuidó por lo menos dos aspectos de gran implicación: l) la valoración de los aspectos subjetivos en la actividad humana, tanto en el plano de lo personal e individual como en el de las interacciones sociales (el papel de la voluntad, de la conciencia, de la imaginación, de la afectividad, de lo sicológico, de lo personal, de las dinámicas de lo subjetivo al interior del grupo o comunidad); 2) el reconocimiento de las especificidades, de las autoctonías o diferenciaciones culturales, como consecuencia del ineludible prisma eurocéntrico presente en la génesis del pensamiento marxista, así como de la hegemonía que sobre el "saber marxista" ejerció durante décadas la Europa oriental y especialmente la URSS.4
Hoy, a la luz de los nuevos descubrimientos y generalizaciones aportados por las ciencias de la vida y la naturaleza y por las ciencias humanas, y en razón también de las experiencias políticas cruciales vividas por la humanidad en este siglo, una vertiente progresista de la crítica antropológica encuentra nuevos argumentos para, desde posiciones inspiradas con frecuencia en el propio marxismo, refutar el rígido economicismo, las concepciones deterministas ingenuas de la historia y de la política, la tendencia a la subestimación de los aspectos subjetivos y, finalmente, el desdén de las diferenciaciones culturales -tras el cual subyace la imposición de un patrón eurocéntrico-.
Una actualización del marxismo y, en general, del pensamiento progresista, obliga a descender a lo concreto, a las diferenciaciones, al dato cultural específico y al dato humano específico. Obliga a entender al hombre como una integralidad cuya dimensión espiritual y cultural no puede ser considerada en modo alguno un dato secundario. Obliga a buscar nuevas conciliaciones entre libertad e igualdad, entre lo personal y lo social, de modo tal que los proyectos utópicos no desaparezcan sepultados bajo un cúmulo de abstracciones.
En la América Latina se reflexiona hoy no solo sobre la huella dejada por los factores constitutivos de nuestras culturas originarias , sino sobre la viva proyección de estas hacia el futuro. Se evalúan los elementos acarreados por nuestras culturas nativas y por nuestros "pueblos nuevos" emergidos del mestizaje 5; pero se indaga al mismo tiempo sobre la permanente modificación a que está sujeto este sustrato y la necesidad, en consecuencia, de "abrir" la noción de identidad.
El acento en lo cultural autóctono asumido en un sentido dialéctico, restituye al "ser material" la peculiar espiritualidad que le inficionan la comunidad nacional y las personas, con su saber acumulado y con sus nuevas preguntas; con sus mitologías y sus reordenamientos del universo simbólico; con su legado y sus expectativas; con la mutabilidad de sus habilidades e impericias de todo orden.
Por otra parte, la vertiginosidad de los avances científicos y tecnológicos en las dos últimas décadas, así como el dinamismo cultural y político sin precedentes que en este mismo período se ha puesto de manifiesto, introducen en la historia humana un síndrome inédito de aceleración. Esta "hipertensión", esta suerte de arritmia universalizada, este trastorno de la simetría, viene a expresarse con la mayor claridad, en el orden político-económico, a través del desbocado desfase entre el Norte y el Sur que la liquidación del bloque europeo-oriental ha desencadenado.
Los latinoamericanos estamos más urgidos que nunca -en virtud de este súbito giro hacia un mundo unipolar- de encontrar un camino viable de transformación del orden vigente. Tanto los esfuerzos por una sistematización de la conciencia de sí latinoamericana que se realizan hoy, como la coyuntura política y económica, nos llaman con fuerza al reconocimiento y la modelación de una dinámica propia, no del todo concebible desde los modelos "centrales". (Estos modelos, por su parte, reflejan cada vez con mayor claridad el hecho de que -en oposición a la retórica que a veces nosotros mismos elaboramos sobre nuestra "vitalidad"- desde las perspectivas de esos modelos centrales nos estamos tornado, objetivamente, cada vez más prescindibles).
Levantan su voz y actúan en la América Latina nuevos sujetos sociales cuya función ya no sería dable explicar solo desde el concepto de "clase"; las izquierdas revalorizan la importancia de los aspectos subjetivos y de la "horizontalidad" en las prácticas sociales, culturales y políticas; se produce un significativo acercamiento entre cristianos y marxistas; se enfatiza la unidad entre hombre y naturaleza; se dan pasos efectivos hacia una integración regional real y no retórica. Estos y otros muchos datos y tendencias podrían ser índices que prefiguran la índole de las modificaciones que harían posible el advenimiento de una fase nueva en el proceso de liberación latinoamericano. Cada uno de ellos sugiere nuevamente una presumible "antropologización" de las perspectivas de interpretación de la realidad continental.
Un acercamiento a la realidad enriquecido por una perspectiva antropológica no abstracta, sino "dialéctica" -para emplear los términos de Darcy Ribeiro-, podría contribuir a generar -de hecho lo hace ya- modos de pensar el mundo y estrategias para transformarlo, más acordes con nuestra peculiaridad cultural y con los retos del corte civilizatorio en el que, al parecer, estamos inmersos.
En el potencial transformador de estas tendencias antropológicas -que tienen hoy en la América Latina representantes de gran talla intelectual, pero que nos hacen evocar además el pensamiento esencial de hombres como José Martí y Ernesto Guevara- vale la pena pensar hoy, cuando el mutilado humanismo del "socialismo real" europeo se reveló incapaz de enfrentar los desafíos de la creación de un hombre nuevo, de una modificación cultural radical.
En estos países proliferó una práctica perniciosa que, paulatinamente, sustituyó la aspiración de hacer surgir nuevos valores humanos, por la enmascarada mimetización de los ideales propios de la sociedad de consumo. La adulteración sufrida por el proyecto de un humanismo socialista de nuevo tipo, sería así la explicación última del descarrilamiento que sufrió, en veinticuatro meses, una historia de setenta años vividos en nombre de la conquista del "reino de la libertad". Un golpe tan devastador y desilusionante autorizaría a seguir insistiendo en que las personas no pueden ser pensadas como entidades indefinidas y abstractas, que la práctica revolucionaria tendría que tomar en cuenta con mucha mayor audacia el problema de los llamados "factores subjetivos", que el intento de subornidar burdamente la espiritualidad a las determinaciones materiales es, cuando menos, una insensatez. No puede haber desvío en el camino de la liberación creciente de las personas, de su potencial creador, de su protagonismo real y concreto y de su superación de sí mismas. Sacralizar los requerimientos atribuidos a una etapa de transición -y que se traducen en autoritarismo, burocratización, superestatización y dogmatismo-, con la consiguiente pérdida de una perspectiva humanista revolucionaria, se puede pagar -como acabamos de presenciar- al precio de una brutal pérdida de sentido, de un trágico extravío, de una regresión.
En una época me acerqué con suma cautela a propuestas teatrales latinoamericanas marcadas por una orientación antropológica; estas no pocas veces acusaban una pérdida sustantiva del prisma histórico y la fascinación por lo "exótico" -ya fuera lo oriental, ya lo latinoamericano "reimportado"-. Sin olvidar que está presente en nuestra escena este antropologismo básicamente evasivo, hoy me parece útil enfatizar cómo la influencia antropológica llega también hasta nuestros escenarios en tanto portadora de impulsos progresistas articulados a un proceso de renovación de ideas que pugna por estructurarse.
La presencia -a veces inconsciente- de este paradigma antropológico en zonas influyentes del teatro latinoamericano, revela en ocasiones no solo el enfrentamiento inconformista a una cultura oficial, servil y autocomplaciente, sino la configuración de una estética y de una ética mucho más subversivas, capaces de hacer vislumbrar nuevos derroteros para una transformación radical de la cultura y el orden dominantes.
De esta gravitación de un entendido antropológico sobre nuestros escenarios podría estar dando fe una actitud bastante extendida en el teatro latinoamericano actual -incluido el cubano- que parecería reaccionar, desde los textos y desde el discurso escénico (rupturas de lo lineal, vivencialismo, reivindicación del cuerpo y de la ludicidad, exploración de mitos y rituales), contra un tipo de racionalidad supuestamente universal que desconoce nuestra posesión de una "lógica otra".
En la intuición de los mejores artistas, esta "lógica otra" no se configura, huelga decirlo, como un mero eco del rechazo al racionalismo que ha gravitado desde principios de siglo y de diversas maneras sobre la escena mundial. Sin desconocer lo que de común existe con esta actitud general, es interesante observar cómo las rupturas de lenguaje asociadas a lo antropológico que algunos teatristas latinoamericanos introducen, tienen que ver con un reconocimiento más sutil y actualizado, menos retórico, de nuestra índole marginal y diversa y de nuestra riqueza de desposeídos, cada vez más ingobernable.6
No son pocos los latinoamericanos que, aun formados en la más rigurosa y refinada disciplina intelectual occidental, sienten hoy, de una manera particularmente aguda cómo, trasplantados a los grandes centros del consumo y los milagros tecnológicos, o acogidos allí por los predios del más virtuoso saber académico -en el que, por lo demás, estamos no poco ejercitados- de repente se abre a su alrededor un vacío y experimentan como un sobresalto de libertad y suficiencia. Lo que hoy de manera tan punzante focalizamos en ese instante de extrañeza, podrían ser las pulsiones de una creatividad y de una singular riqueza de potentados sin oro, cada vez más amenazadas. No hay que mitificar esa secreta opulencia; pero no hay tampoco que desconocerla.
El paradigma antropológico que hoy podría estarse resignificando en el mundo latinoamericano, lo hace en contacto contradictorio, vitalizador y posiblemente complementario con un condicionamiento de orden más abarcador: la posmodernidad.
Sobre los contactos y entrecruzamientos que en la América Latina se producen entre lo antropológico y lo posmoderno me puso sobre aviso, antes que la teoría, la observación de la práctica escénica viva y, en general, del arte y la literatura de nuestro continente y de mi país.
La posmodernidad parece constituirse también como un lugar de enunciación donde se generan alternativas al paradigma sociológico. A diferencia de la antropología, la posmodernidad no es ni una ciencia ni tampoco constituye, por lo menos en su primera instancia, un enfoque preciso, una perspectiva definida de interpretación de la realidad. La antropología está inscrita claramente, como ciencia y como enfoque, en el sistema epistemológico de la Modernidad. Aunque genera correlatos ideológicos susceptibles, como hemos visto, de funcionar con signos diversos -"conservadores", "progresistas"- la antropología, en su conjunto, es un campo y una opción subordinados a un determinado tipo de racionalidad, a un sistema más amplio de disposiciones cognoscitivas que la incluyen. La posmodernidad, sin embargo, parece ser el estado, el ser de toda una época, un nuevo cuadro dentro del cual el pensamiento se reordena. Si esto fuera así, en el interior de la posmodernidad se generarían nuevas disposiciones epistemológicas.

A diferencia pues de la antropología, la posmodernidad no es una opción, sino, en primer lugar, un dato. Por ello la posmodernidad, menos aún que la antropología, no es reductible a la condición de una postura ideológica "conservadora". No tendría mucho sentido "enfrentarla" con juicios morales.
La impresión bastante generalizada de que la posmodernidad constituye, per se , una opción ideológica y más aún, una opción ideológica necesariamente confirmativa del orden dominante, creo que se explica, en parte al menos, por lo siguiente:
En el terreno del pensamiento filosófico, hasta ahora solo ha logrado manifestarse con un cierto grado, muy relativo por demás, de organicidad, un pensamiento filosófico posmoderno de signo conservador. No existe, hasta donde conozco, alguna posmodernidad filosófica que, desde presumibles condiciones civilizatorias nuevas, suministre un fundamento al problema de la superación de las relaciones de opresión (inscribiendo la opresión no solo en el tema de la libertad, sino en el de la igualdad y la justicia social). Algunos que, para llenar ese vacío, se han apresurado a declararse "posmarxistas", no alcanzan a convencer.
¿Pero acaso no podríamos, hipotéticamente al menos, plantearnos la posibilidad de existencia de una filosofía posmoderna "progresista" y, en general, de posturas éticas, estéticas y políticas progresistas, inscritas en la posmodernidad?
Cuando un marxista cuestionador y atrevido como el norteamericano Fredric Jameson lanza la conjetura de un arte político posmoderno -aparente contradicción en los términos-,7 o cuando otro marxista peleador, como Adolfo Sánchez Vázquez, sugiere la hipótesis de un "socialismo posmoderno", ambos están asumiendo, a mi modo de ver, posiciones teóricas que nos animarían a no ceder al pensamiento conservador la posmodernidad, pues estaríamos haciendo dejación de aquello que, para bien o para mal, es patrimonio de todos. 8 De existir en la raíz de la posmodernidad no solo un principio de neutral constatación del orden capitalista subordinante, sino una lógica de ruptura cultural de mayor trascendencia, sería empobrecedor empeñarnos en reducir el paradigma posmoderno a una estrecha función ideológica solo compatible con las imágenes que el estatus ofrece de sí mismo, en las voces del conservadurismo flagrante o de las tibias izquierdas arrepentidas.
Aceptemos convencionalmente -mientras la práctica y la teoría no permitan más precisas definiciones- que el escurridizo paradigma posmoderno se encuentra asociado a la indeterminación, la neutralidad y el antiutopismo; se expresaría en una nueva "sensibilidad de época" que da cuenta del imperio de la reproducción sobre la producción (Jameson), de las superficies sobre lo recóndito, del triunfo de la materialidad hechizante de los signos sobre la realidad misma. El paradigma que, desde la filosofía, nos anuncia el fin de la Historia, del Hombre y desde luego de la Antropología, todos epistemes de la Modernidad. Es el paradigma del pensamiento "blando"; el que hoy nos hace sentirnos un tanto ingenuos cuando nos apoyamos en conceptos "duros" como verdad, sentido y futuro.
¿Qué hacer ahora con las nociones -chillonamente modernas- de rebeldía, radicalidad y subversión, tan afines a la cultura latinoamericana? ¿Es la voluntad de cambiar el orden establecido -en cualquiera de sus niveles de manifestación- realmente irreconciliable con el posmoderno apaciguamiento de los afectos? ¿O se estará apropiando el arte latinoamericano de ese descreído pensamiento "blando" para insuflarle de manera subrepticia las urgencias de una eticidad "dura", la que proviene de nuestro propio ser cultural y político?
¿Dónde termina la modernidad y comienza la posmodernidad de Antunes Filho, del chileno Andrés Pérez, de Marco Antonio de la Parra en la La secreta obscenidad de cada día, de las producciones más recientes del grupo Yuyachkani, de Rosa Luisa Márquez y Toño Martorell?
Más productivo que perpetrar semejante escolástica disección, sería avanzar la hipótesis de que, al menos en nuestro continente, la posmodernidad -fuere ella lo que fuere- pudiera estar incidiendo de un modo nuevo sobre ciertos principios de funcionamiento tradicionalmente atribuidos al ser latinoamericano: El principio de la oscilación, la ambigüedad y la hibridez, por un lado; por el otro, el recurso a la ironía, es decir, la forma alternativa de mirar al referente (orden dominante, cultura dominante, forma dominante), de jugar con su significado, invirtiéndolo o desviándolo.
¿Acaso los espejeos, los vaivenes y el trasvasamiento que definen nuestras infinitas yuxtaposiciones y mestizajes no nos vinculan a las ambivalencias y a las paradojas, a los quidproquo y las parodias, al trastocamiento de sentidos (al abierto orden de lo "femenino" y "seductor", en la provocadora acepción de Jean Baudrillard)? 9
¿No podrían nuestras intrínsecas y retadoras impurezas, nuestra esencial necesidad de generar interpretaciones alternativas a la "simulación en profudidad" propia de nuestra condición dependiente, ser remitidas a una posmodernidad peligrosamente subversiva? ¿No podría resultarnos especialmente funcional -y por lo demás muy acorde a las ancestrales estrategias oblicuas del ser latinoamericano- una "simulación en superficie" -vuelvo a Baudrillard- mediante la cual "la forma excluida vence en secreto a la forma dominante"?
Desde luego que hago una lectura libérrima del pensador francés. Es quizás mi latinoamericana posmodernidad la que me provoca a acotarlo al margen (y desde el margen) y a concebir una desviación más de este suculento texto ideológico.
Mientras que en las zonas de la elaboración propiamente filosófica la posiblidad de estructuración de un "posmodernismo progresista" no pasa de ser una conjetura, en el terreno de la práctica artística y literaria latinoamericanas son muchos y significativos los datos que confirmarían la articulación de un discurso y de visiones del mundo que, susceptibles de ser adscritos -en algún nivel, en alguna medida- a lo posmoderno, no por ello prescinden ni de la historicidad, ni de una voluntad crítica radical, ni de una "visión progresista".
Quizás sea precisamente la puesta en signos de esa oscilación (diversidad, pluralidad) que culturalmente nos define -y que hoy percibimos acentuada por las inciertas expectativas de futuro- el eje simbólico que organizaría una intencionalidad crítica de nueva textura.10
Como antes la lucha de clases -en la "etapa sociológica"-, ahora esa oscilación podría resultar el pivote de no pocas estrategias de simbolización, el sustrato de variadas estéticas generadas en nuestro continente. Esa pendularidad que reacciona contra las oposiciones absolutas (la razón occidental, a punto ella misma de ser sometida a un definitivo desorden por la posmodernidad) podría estar siendo vivenciada por no pocos artistas, no necesariamente desde el nihilismo y el escepticismo, sino como una actitud audaz de apertura y problematización, como un abandono del maniqueísmo.
De aquí puede resultar una radicalidad despatetizada, si se quiere, que trataría, con sus relativizaciones, con su ironía perversa, de desembarazar a la voluntad transformadora de los sucesivos encubrimientos y del desgaste a que ha sido sometida por el uso tópico hecho en este siglo de categorías aportadas, entre otros, por las vanguardias artísticas, por el freudismo y, también, por la antropología y el marxismo.
El agotamiento de todo un sistema epistemológico parece marcar las postrimerías del siglo XX. El sentido total de las rupturas que se están produciendo, las posibilidades de sistematización a nivel filosófico, politíco o estético de estos deslizamientos y fracturas que podrían afectar toda una manera de estructurar el pensamiento, aún no han cristalizado.
Mientras tanto, el paradigma de la posmodenidad ha permitido vislumbrar, aun desde su polémica indefinición, algunas de las coordenadas que enmarcan el evidente reacomodo de categorías y afectos que tiene lugar en el mundo contemporáneo.
Una buena parte de la humanidad se interroga, desconcertada, sobre la viabilidad de la utopía.11
Los optimistas creemos que la incertidumbre y la angustia en que nos ha precipitado este dramático cierre del siglo, el gran revés sufrido por el pensamiento progresista, será visto en el "tiempo grande" como el transitorio retroceso dentro de una ardua tarea de creación y aprendizaje liberadores. Las tendencias de avanzada se reorganizarán después de haber asimilado una lección: Guiados por grandes mitos movilizadores, de noble raíz humanista y revolucionaria, y a nombre de ellos, algunos llegaron a atropellar y a negar, por el camino, muchas de las aspiraciones en que se fundaba la utopía.
Si algún "mecanismo antiutópico" valdría la pena hacer nuestro, sería en primer lugar, desde luego, para poner en evidencia el carácter ilusorio del paraíso neoliberal. Pero, al mismo tiempo, determinados "mecanismos antiutópicos" podrían ayudarnos a redefinir nuestro propio concepto de la utopía; ayudarnos a comprender la utopía como camino y no solo como meta; a llenarla no solo de futuro sino de cotidianeidad.
El revés no justifica las mediocres claudicaciones de no pocos; pero sí debe ampliar nuestra mirada, recordarnos que los mitos en los que las utopías se sustentan son siempre -como todo mito- ambivalentes. Pueden en un momento mostrar su cara fecunda y, en otro, el envés paralizante. Solo una actitud no doctrinaria, verdaderamente inquisitiva y respetuosa, además, de las diferenciaciones y las autoctonías culturales, nos puede poner a salvo de esa trampa.
No es posible ignorar las circunstancias materiales e históricas en que los hombres desenvuelven su existencia; pero tampoco es posible omitir las interrogantes más generales sobre el comportamiento humano. Hay mitos falsarios, existe un utopismo retórico; pero no debemos subestimar las potencialidades de un antipatetismo liberador y de una ironía trasgresora. Creo que estos son desafíos capaces de restituir, al mito, su fecundidad, y credibilidad a la utopía.
Muchos hombres y mujeres en la América Latina saben que la realidad está siendo sustituida por sus imágenes y que el proyecto de una totalidad planetaria más justa corre el peligro de abortar en un remedo de "globalidad" manipulada, que aspira a perpetuarnos en nuestro papel subalterno. El artista latinoamericano se pregunta qué hacer con la ambivalencia de sus mitologías, de sus rituales y de sus imaginerías; lucha desde la perplejidad por instaurar su dignidad, que ahora deberá estar dotada de la inaplazable lucidez de una mirada doble. A ella lo urgen no solo la hibridación en que descansa su configuración cultural, sino la acelerada complejización de las circunstancias que lo rodean. Lucha, en una palabra, por asumirse en su contradictoria y fluyente identidad y desde ella construir una radicalidad de nuevo tipo.
No faltarán los casos en los que, en el arte latinoamericano, la mirada antropológica y el condicionamiento posmoderno (muchas veces interactuantes) encarnen en una propuesta conservadora o escapista. Pero eso no es razón suficiente para desautorizar la hipótesis del desplazamiento sufrido por el dominante paradigma sociológico de otros tiempos y las muchas implicaciones que de esta modificación se desprenderían. Sería más interesante tratar de determinar en qué medida, de qué manera, la hipotética superación de aquella lógica que nos nucleó en otra etapa, estaría determinada por el surgimiento de otras realidades y, consecuentemente, de otras lógicas; de otros objetos de conocimiento y de otros patrones mentales que crean y hacen pensar de una manera diferente esos objetos.
Tratar de precisar de qué manera específica el teatro latinoamericano se apropia de la aproximación antropológica y del condicionamiento de la posmodernidad, así como estudiar la interacción, o la coexistencia, en nuestra realidad escénica de hoy, de una y otra impronta; admitir la posibilidad de zonas comunes, de trasiegos en los que estos órdenes se interpenetran, parecen tareas capaces de contribuir a la aparición de claves para explicar nuevos procesos de reproducción cultural en nuestro continente.
Tenemos recursos morales y culturales para hacer frente a la coartada de la regresión y también para trascender las barreras de una mentalidad defensiva y dependiente. No es de dudar pues que nuestro teatro, en esta época confusa, sea capaz de sortear el empobrecimiento a que lo condenaría una actitud cognoscitiva inmovilista y simplificadora, fuere del orden que fuere.
No regalar a los conservadores ni el saber científico, ni la conciencia de nuestra diversidad, ni la jerarquización de la dimensión cultural y de la espiritualidad -campos donde lo antropológico ha hecho una contribución indiscutible-. No cederles tampoco la desacralizadora ironía posmoderna, su exploración de la hibridez, el potencial de radicalidad que pudiera enmascararse tras su programada indiferencia o su relativismo. Tales podrían ser dos buenos puntos de partida para, desde los umbrales del siglo XXI, asumir el desafío de un cambio civilizatorio. La América Latina pudiera estar llamada a desempeñar, en el marco de estas modificaciones, una función dinamizadora muy especial.
Reconozco cuánto más hay de instinto que de disciplinado ejercicio científico en estas reflexiones. Son muchas más mis preguntas que las repuestas que alcanzo, o que ni siquiera pretendo.
Me he expuesto, además, al peligro de racionalizar la esperanza.
El único antídoto posible frente a este riesgo sería acercarse a la realidad, observarla. ¿Existe en este momento en la América Latina un fermento subversivo más o menos articulado y viable? ¿O los cambios planetarios son procesados a escala social, en nuestro continente, desde una tendencia generalizada a la aceptación y la justificación del orden dominante?
En segundo lugar, hay que interrogar a las formas mismas. ¿Qué resultaría lo nuevo en términos de lenguajes artísticos (teatrales) concretos? ¿Qué papel se le asigna al espectador? ¿A qué espectador? ¿Se organizan los lenguajes de alguna manera peculiarmente "latinoamericana"?
"Asimilación", "subversión", "perplejidad", "oblicua resistencia"... ¿Existen realmente formas nuevas que estén dando cuenta de este entrecruzamiento de expectativas? ¿Esos lenguajes, tienden a anticipar (a organizarse como) una nueva manera de conocer? ¿En qué medida y con qué sentido esos lenguajes resultan aniquiladores de utopías? En qué medida y con qué sentido son esos lenguajes formadores de utopías? ¿Hacia dónde apuntan las conceptualizaciones y hacia dónde las intuiciones de nuestros artistas?

febrero-abril de 1992


Agradezco a Esther Pérez y a Juan Carlos Gené sus estimulantes comentarios críticos a la primera versión de este trabajo. Al revisarlo, traté de no defraudar la generosa atención de estos amigos.

NOTAS
1 Cf. "¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano?", Conjunto, n. 73, julio-septiembre 1987. (ver en el contenido)
2 Un fenómeno externo a la dinámica propia de la escena latinoamericana contribuyó a mitificar un tanto la imagen de un teatro latinoamericano "subversivo". Allí actuaban las idealizaciones de la Europa de los años sesentas, que miraba hacia la América Latina para confirmarse en la emoción de una radicalidad reverdecida que pronto se tornaría el canto de cisne de la Modernidad. Por su parte, algunos ejecutores de la política teatral cubana de aquel entonces contribuyeron a propagar la imagen de que el teatro de "creación colectiva" -significativaente denominado en Cuba "teatro nuevo"- constituía una especie de destino. (ver en el contenido)
3 Algún día se investigará en detalle cómo, en algunos teatros nacionales latinoamericanos, esta tendencia llegó a constituirse en tradición, esto es, fue creación de hondo arraigo, generadora de lenguajes propios y por ello terreno de fecundas trasmisiones y rupturas. En los casos de Perú y Colombia, por ejemplo -que a finales de los años cincuenta disponían de tradiciones escénicas mucho menos articuladas que las de Argentina, país en el que el análisis resultaría muy diferente- ; o en el caso de Cuba -en donde la Revolución creó una situacíon de conmoción cultural inédita en el continente-, no es posible evaluar las vanguardias escénicas de hoy (que en muchos casos recorren caminos "antropológicos" o "posmodernos") sin referirlas a las tradiciones de la escena "sociológica", bajo cuya influencia se formaron muchos de esos artistas y grupos que hoy nos sorprenden con sus nuevas trasgresiones. En muchas de las técnicas y lenguajes que hoy ellos emplean no es difícil detectar el aporte de aquella disposición sociológica, con todo lo que ella implicó de un sentido diferente del trabajo colectivo; de preocupación crítica, investigativa; de valoración de lo participativo y lo popular. (ver en el contenido)
4 Ya sabemos que, Marx redivivo, se horrorizaría de muchas de estas tergiversaciones o limitaciones. No fue otro sino él quien inscribió la problemática de la alienación de la condición humana dentro de una dimensión social e histórica. Al colocar en el núcleo de su doctrina el problema del carácter deshumanizador de la sociedad de clases, estaba haciendo un aporte teórico capital, de claro fundamento antropológico. También en su "descargo" habría que recordar -una vez más- que Marx no conoció el fenómeno de la universalización del capitalismo, ni vio surgir la contradicción países centrales-países periféricos -hoy decisiva para cualquier análisis-, ni pudo prever los rasgos del capitalismo dependiente, ni de la sociedad "pos-industrial". Luego no es posible que puedan encontrarse en Marx muchas respuestas concretas, aunque sí lineamientos metodológicos que conservan su vigencia. (ver en el contenido)
5 Me acojo aquí al concepto de "pueblos nuevos" desarrollado por el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro ("Antropologando", en Testemunho, Sao Paulo, 1990.) (ver en el contenido)
6 Las cifras de la "década perdida" y la pandemia medieval que azota el continente, harían pensar que nuestra "ingobernabilidad" pudiera devenir algo más que una metáfora. (ver en el contenido)
7 Lo posmoderno fue explicado por Jameson, en un trabajo de 1984, como "la lógica cultural del capitalismo tardío". ("Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", Casa de las Américas, n. 155-156, mayo-junio de 1986). En un trabajo posterior afirma Jameson:
Lo principal de la cuestión es que estamos inmersos en la cultura del posmodernismo hasta un punto en que su rechazamiento a la ligera es tan imposible como corrupta y engreída es cualquier celebración del mismo que se realice igualmente a la ligera (...) En vez de caer en la tentación de denunciar la satisfacción de sí mismo del posmodernismo como una especie de síntoma final de decadencia, o de saludar las nuevas formas como los heraldos de la nueva utopía tecnológica y tecnocrática, parece más adecuado evaluar la nueva producción cultural en el marco de la hipótesis de trabajo de una modificación general de la cultura misma como parte de la reestructuración social del capitalismo tardío como sistema.("La política de la teoría. Posiciones ideológicas en el debate sobre el posmodernismo", Criterios, n. 25/28, diciembre de 1990, p. 275.)
(ver en el contenido)
8 Cf. Adolfo Sánchez Vázquez: "Posmodernidad, posmodernismo y socialismo", Casa de las Américas, n. 175, julio-agosto de 1989, p. 145. (ver en el contenido)
9 Cf. Jean Baudrillard: De la seducción, Madrid, Ed. Cátedra, 1987. (ver en el contenido)
10 Ver sobre la oscilación nuestro comentario a la poética del director brasileño Antunes Filho en "Lo antropológico en el discurso escénico latinoamericano", Conjunto n. 85-86, octubre 1990 - marzo 1991, p. 13. (ver en el contenido)
11 La intensificación en los últimos meses de un movimiento de solidaridad activa con Cuba hace pensar en el carácter emblemático que se otorga en el mundo a la resistencia del pueblo cubano. Creo que Cuba no está siendo asumida solo como un fenómeno estrictamente político, sino como la última trinchera en la que el Occidente se juega su posibilidad de soñar un mundo más justo, de no conformarse. Quizá Cuba esté referida por estos movimientos de solidaridad, no tanto (o no solo) al comunismo -la utopía concreta modelada por el marxismo-, como al Principio Utópico mismo. (ver en el contenido)


http://pr.indymedia.org/news/2004/09/4759.php
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Guigou/AntropVisual.htm

ANTROPOLOGÍA VISUAL - IMAGEN - DEGRADACIÓN DE LA IMAGEN - REPRESENTACIÓN - ICONOCLASMO - NOÉTICA - ANTROPOLOGÍA DE LA IMAGEN - MUERTE DE LA IMAGEN - BAUDRILLARD, JEAN - DURAND, GILBERT - FOCAULT, MUICHEL - FICCIÓN/VERDAD/REALIDAD -Representación e imagen: las miradas de la Antropología Visual*Nicolás Guigou
El "pensamiento sin imágenes" -en la medida que oblitera las imágenes que conforman el pensamiento/Estado u otras centralidades- sería la posibilidad de la emergencia de lo nuevo, de un nuevo pensamiento. Es interesante considerar que mientras Durand propone que todo pensamiento abreva en el imaginario (y en las imágenes), Deleuze nos lleva a un "pensamiento sin imágenes", irruptor de las imágenes en las cuales gozan dominados y dominantes
Es aquí donde los grandes guías, los Dantes de nuestra era, los supermarginados como Genet, surgen para conducirnos al mundo subterráneo. Pues, debido a su desubicación estructural, están dotados de visión.Michael Taussig
I. Introducción
Intentamos aquí mediante la trama representacional de la escritura (lo cual ya es una paradoja), reunir algunas reflexiones en torno a la imagen. Es entonces desde esa escritura que se abre un margen, un blanco, y la imagen escapa al juego instrumental que le propone una de las derivas del pensamiento iconoclasta occidental: el de asumir el pleno lugar de la representación.El juego es sin embargo complejo. La subsunción de la imagen a la representación marca apenas una tonalidad específica en el entramado que anuda otros tantos giros iconoclastas también tematizables: el anuncio de la inminente muerte de la imagen en nuestra contemporaneidad, o bien el viejo tópico -aunque renuente a desaparecer- que da cuenta de la imagen como engaño, deformación u opacidad que impide el pensamiento.Asimismo, hemos tratado de adentrarnos y mirar este juego desde el corpus (plural) de la Antropología Visual. O bien digámoslo de otra manera: ¿en que consisten los "efectos de realidad" de la imagen como representación en las formulaciones que han acompañado parte del recorrido de la Antropología Visual? Si acaso damos cuenta someramente de dichos efectos; ¿podríamos circunscribirlos al campo de la Antropología Visual o bien se trataría de lo enunciable y lo visible, de prácticas discursivas y no discursivas que atraviesan la imagen y la escritura antropológica y que, inclusive, las atraen para indicar el primado de una sobre la otra?"Problemas de economía y de estrategia", al decir de Derrida. Precisamente y mirando hacia el futuro : ¿cuáles son las estrategias y economías -el sustento de la Antropología Visual- cuando el régimen de imágenes deviene en voracidad pos-mediática, virtual e hiperreal ? ¿Se podrá ir tras las huellas de la representación cuando la misma parece evanescerse o bien mutar por sobre-exposición?
II. Representación, instrumentalización e imagen.
Yo quisiera una Historia de las Miradas.Roland Barthes
Comencemos entonces por la instrumentalización de la imagen. El gesto instrumental devuelve la imagen al mundo en tanto representación.Como representación la imagen se muestra desnuda, evidente, sin mediaciones. Su propia visibilidad impide o vuelve innecesaria cualquier experiencia noética.(1) No hay un sujeto emplazado que mira, o bien se postula la homogeneidad tanto del que mira como del que es mirado.A la representación sin mediación corresponderán los primeros anhelos de la Antropología Visual en su proceso fundacional. Basta recordar aquí las cercanías que propone Piault (1995) entre la emergencia del cine y la consolidación de la antropología ya decididamente destinada y definida por el trabajo de campo.Parte importante de la utopía fundacional de la Antropología Visual (aunque esta afirmación bien podría extenderse a la Antropología a secas), recurre a su luminosa representación sin mediación. Como utopía anti-mítica se procura un origen, y como tal, el mismo se dispersa en una serie de gestos. Podrá así citarse a la expedición de Haddon y de su equipo al Estrecho de Torres (1888-1899), con su premura foto-cinematográfica tal como la destacara Stocking (1983); o el imagético lugar común de Regnault "filmando" (cronofotografía) "une femme ouolove" (las fechas de este experimento varían citándose el año 1893, 1894 y 1895, aunque siempre con la conveniente referencia a los Lumière ). Esta mujer africana realizando un pote de cerámica, quedará como una de las tantas imágenes productoras de la modernidad con su fascinante y seductor reverso: lo primitivo. Casi un siglo después, el MOMA, reificando una vez más esta taxonomía (construyéndola por tanto de otra manera), dará a conocer la exhibición "Primitivismo en el arte del siglo XX: Afinidad de lo tribal y lo moderno", generando la reflexión crítica de pensadores tan disímiles como Clifford (1995) y Guattari (1996).Pero volvamos a la mujer africana filmada por Regnault y a la parisina exposición de este filme en el medio de un sueño novecentista que postulaba una estética prometiendo el nacimiento de la etnología a partir de la etnofotografía:"l 'ethnographe reproduira à volonté la vie des peuples sauvages...Quand on possédera un nombre suffisant de films, on pourra par leur comparaison, concevoir des idées générales; l'ethnologie naîtra de l'ethnophotographie."(Regnault, 1912, c.p. Piault, 1995:13). Un variado número de antropólogos visuales han dado cuenta de esta utopía primigenia ["las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje" (Foucault, 1999: 3)], ilustrándola como dato, o bien destacando ya el comparativismo, ya el positivismo de este inicial programa de Antropología Visual (Guarini, 1985; Piault, 1995; Monte-Mór, y Parente, 1994; Rouch, 1985, 1979 etc.).Y esta estética que anula la mediación a través del comparativismo y la exterioridad, basa su confianza en la representación. Ahora bien, esta confianza en la representación -que trabaja sobre la unión isomórfica de lo enunciable y lo visible- en la medida que se trata de la actualización de la tradición aludida (la reiteración iconoclasta de Occidente), no constituye necesariamente un monopolio de la antropología.Sin embargo, en tanto la utilización de la imagen y también de la escritura, se encuentran en el campo antropológico orientadas a la captura del otro (producido entonces como un otro etnográfico), tal vez la propensión al nominalismo y al realismo sea mucho más firme que en otras experiencias del decir/ver. Por cierto que toda forma de realismo (etnográfico o no) y de búsqueda de la transparencia, conforma una estética que, incluso, no se puede reducir a las propias premisas (explícitas) que intenta llevar adelante. Porque la heterotopía imagética erosiona cualquier tipo de gesta fundacional (de allí que el dadaísmo sea mucho más una actitud que puede retomarse una y otra vez que una mera vanguardia).
III. Mirar de otra forma
La alta realeza del Sujeto (yo único, yo coherente) y de la Representación (ideas claras que yo atravieso con la mirada) está minada.Michel Foucault
Tal vez se trate entonces de producir otra forma de mirar a las variadas trazas de esa peculiar forma de nominación llamada realismo.Sin duda que es difícil huir de la añeja concepción que postula el registro visual como suplemento al déficit de la escritura antropológica, y que supone la hegemonía de esta última sobre el primero. Esta situación no debe hacernos olvidar que los propios registros visuales pueden admitir un conjunto de interpretaciones activas, si acaso conseguimos superar dicotomías tan estériles del estilo "realismo-ficción".Volvamos a repetir que todo realismo -y en particular el realismo etnográfico con su imperativo de otredad- no podrá dejar de verse como una apuesta estética, en la medida que pretende lo imposible: asumir la unión de la imagen y la representación mediante la vinculación del nombre propio que implica la certeza de la realidad y la identidad mediante el cultivo de la nominación incuestionable y evidente(2). En esta apuesta, la imagen en su centelleante transparencia grita su nombre; y si bien no se trata de la hipótesis de "El Golem" en la cual la contingencia es superada mediante el susurro del Gran Nombre (que mágicamente al nominar crea), tiene, sí, el poder cuasi mágico de despertar "las conciencias" mediante el choque.Es entonces que el realismo etnográfico guarda algún parentesco con las experiencias vanguardistas en el cine.En palabras de Deleuze: "Los primeros que hicieron cine y pensaron en él partían de una idea simple: el cine como arte industrial alcanza el auto-movimiento, el movimiento automático, hace del movimiento el dato inmediato de la imagen (…) sólo cuando el movimiento se hace automático se efectúa la esencia artística de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral (…) El "movimiento automático" hace que se eleve en nosotros un "autómata espiritual", que reacciona a su vez sobre él." (Deleuze, 1987: 209-210) En esta trama comparativa podríamos inscribir otros ejemplos y otros estilos de retóricas visuales tal vez realistas-documentalistas como parte de la tradición iconoclasta occidental en el tríptico 1- real / 2- imagen-representación / 3- sujeto-conciencia; ¿pero no sería este ejercicio olvidar que la resonancia de las imágenes supera la intencionalidad con que se producen? Esto nos deja el problema no resuelto de cómo lidiar con una tradición (si modificarla repetiéndola al infinito o someterla, justamente, a la interpretación activa). También el "noochoque" que de acuerdo a Deleuze, (1987: 210-211) proponían entre otros Vertov(3), Eisenstein, Grance, Elie Faure, etc; ¿podría reducirse a la supuesta (y discutible) unidireccionalidad de los creadores, y en algunos casos a sus proyectos políticos-emancipatorios?Una nueva mirada sobre los distintos trabajos que intentaron aunar la imagen y la representación direccionándolas por los caminos de la conmoción, la verdad y el conocimiento, puede producirse si supéramos de una buena vez el sentido común insito al dualismo maniqueo ficción/realismo (y ese tercero en cuestión: la verdad). Morey (1987:14) rescata el tratamiento foucaultiano de la tríada ficción/verdad/realidad a través del siguiente pasaje: "En cuanto al problema de la ficción, es para mí un problema muy importante; me doy cuenta de que no he escrito más que ficciones. No quiero, sin embargo, decir que esté fuera de verdad. Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción, y hacer del tal suerte que el discurso de verdad suscite, "fabrique" algo que no existe todavía, es decir, "ficcione" . Se "ficciona" historia a partir de una realidad política que la hace verdadera, se "ficciona" una política que no existe todavía a partir de una realidad histórica." (Foucault, 1978: 162) 1987: 14)A partir entonces del reconocimiento de este ficcionar podemos comprender que inclusive la producción visual que se conforma en el campo de la mencionada tradición iconoclasta no puede evitar el ser interpelada por un otro. Y esa otredad bien puede ser (¿otra ficción?) el imaginario, matriz capaz de hacernos constatar la clave iconoclasta y comprender, al mismo tiempo, como la producción imagética sobrevive a cualquier modalidad de instrumentalización, la imagen a su disolución en la representación, y el propio imaginario a las acentos sobre la conciencia. También, por supuesto, la supuesta "muerte de la imagen" y la satanización de las imágenes en tanto "perturbación del pensamiento", pueden ser interpeladas desde esa fuente imaginaria siempre abierta.
IV. Pensamiento e imágenes. Las derivas del imaginario y la imaginación
Es necesario que antropologicemos Occidente: mostar cuán exótica ha sido su constitución de la realidad; poner de relieve los dominios cuya universalidad se da más por sentada (esto incluye la epistemología y la economía); hacer que parezcan tan históricamente peculiares como sea posible; mostrar de qué manera sus pretensiones a la verdad se vinculan con prácticas sociales, razón por la cual se convirtieron en fuerzas sociales efectivas en el mundo social. Paul Rabinow
Imágenes y pensamiento -aquel de las ideas justas en vez de "justo ideas"(4)- parecen haberse llevado bastante mal, tal como se desprende del ejercicio de "antropologización" llevado adelante por Gilbert Durand en su tratamiento de la tradición iconoclasta Occidental. Durand nos recuerda que "Hasta las últimas décadas la episteme occidental ha estado (…) basada en un iconoclasmo, al menos en su intención." (Durand, 1995b: 76)En sus estrictas consecuencias, dicho iconoclasmo se caracterizaría, paradójicamente : "…pela rarefação pedagógica dos símbolos, em benefício dos fatos materiais e dos signos objetivos: de outro, pela inflação patológica de imagens desorientadas, carentes a priori de qualquer valor hermenêutico, cancerizando a imaginação criadora." (Durand, 1995a:26)Este movimiento doble y contadictorio, se mostraría en varias formas de represión de la imagen. Sea mediante la degradación de la imagen a mero signo, sea atrayendo la imagen al concepto, o bien haciéndola transitar por un historicismo autocumplido. También, por supuesto, la falsa pedagogía con su consabido pasaje de la imagen a simple ilustración, cumpliría un ejemplar papel represor (Durand, 1995a :29).Escojamos en particular la reducción de la imagen al signo. Tal vez ésta haya sido una de las formas represivas más negativas, en la medida que "…se a escolha do signo é insignificante porque este último é arbitrário, já nunca acontece o mesmo no domínio da imaginação em que a imagem -por mais degradada que possa ser concebida- é ela mesma portadora de um sentido que não deve ser procurado fora da significação imaginária." (Durand, 1989 :22)El "afuera" de esta significación imaginaria si bien implica un anti-sustancialismo en torno a la imagen, también conlleva el reconocimiento de una suerte de ordenamiento semántico de las imágenes mismas, una captura que recorre el trayecto entre resonancia imagética e imaginario. Y esta significación imaginaria, donde la imaginación se despliega y arremete, nos permite establecer no solamente una patafísica a lo Ubú Rey (la ciencia de las soluciones imaginarias), sino afianzar también una disciplina que estudia su mutilación en las imágenes del pensamiento y su historicidad. Una noología, en palabras de Deleuze y Guattari (1988:381). Ahora bien, dicha noología, al estudiar las imágenes del pensamiento en su vertiente histórica, lo que está haciendo por cierto es abordar un "pensamiento de Estado". Si el Estado según Deleuze y Guattari proporciona al pensamiento "una interioridad" (una forma) en la cual el sujeto sólo podrá pensar desde la centralidad pensamiento-Estado y usar esas imágenes inclusive para refrendarlo aún en la oposición -construcción ésta que comparte un "aire de familia" con las indagaciones sobre el Estado de Pierre Bourdieu (1993)-, dicha interioridad deberá enfrentarse a contra-pensamientos.Los contra-pensamientos no poseen imagénes que compitan o supongan la sustitución del pensamiento ya "centrado". Se trata de una suerte de "afuera" de esa interioridad, "...que destruye la imagen y sus copias, el modelo y sus reproducciones, toda posibilidad de subordinar el pensamiento a un modelo de lo Verdadero, de lo Justo, o del Derecho…" (Deleuze; Guattari, 1988:382).De tal manera, que el "pensamiento sin imágenes" -en la medida que oblitera las imágenes que conforman el pensamiento/Estado u otras centralidades- sería la posibilidad de la emergencia de lo nuevo, de un nuevo pensamiento.Es interesante considerar que mientras Durand propone que todo pensamiento abreva en el imaginario (y en las imágenes), Deleuze nos lleva a un "pensamiento sin imágenes", irruptor de las imágenes en las cuales gozan dominados y dominantes.No se trata aquí de elegir sino dejar que estas dos hipótesis sigan trabajando. Porque es posible que ambas concepciones contrapuestas puedan tener algún punto de intersección, de tal manera que la ruptura de esa noética instrumentalizada por el poder nos lleve al descubrimiento y la apertura hacia el imaginario. En definitiva, a la pedagogía de las imágenes propuesta por Durand (1989).
IV. El futuro de la Antropología Visual
Aquella fuerza de la imagen se ha perdido: basta pensar en los esfuerzos de los publicitarios por encontrar imágenes que puedan sorprender.Jean-Louis Comolli
Siguiendo con la lógica del "presente permanente", bien podríamos pensar en el sentido actual y actualizado de la Antropología Visual. Nos gustaría afirmar que es imposible una Antropología Visual que no sea al mismo tiempo una Antropología de la Imagen (Carvalho da Rocha, 1995). En particular porque, sin medir las consecuencias de lo que Vattimo ha denominado como "sociología simplificadora" (Vattimo, 1994), se nos ha hablado hasta el cansancio de una suerte de mirada única, que alberga también un único sentido. Unico sentido que, en su pérdida, decreta la muerte de la imagen y, obviamente, del sentido mismo.En el mundo hiperreal, mediático, donde la imagen se expone y sobre-expone, ¿cuál sería pues el resguardo del sentido?Si ya no hay mediación, o en palabras de de Baudrillard, si: "...la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es." (Baudrillard, 1996 :15), entonces, ¿cuál es el la posibilidad de conjugar imágenes que produzcan justamente sentido?Aquí la antropología tiene mucho para decir. Bastaría con establecer que el primado mediático es sin duda heterogéneo. Así como hay una modalidad cultural y socialmente diferente de apropiarse del torrente de imágenes que nos traspasa, también dicho torrente no posee los mismos niveles de presencia en todas la compleja trama que conforma nuestras culturas, y al mismo tiempo, las producciones imagéticas recorren diferentes vías y son "multifocales", de lo que resulta que la "unidimensionalidad imaginaria" parece presentar una mayor complejidad de la esperada. Baudrillard, uno de los apóstoles de la muerte de la imagen y el sentido, retomando la vieja teoría del intercambio escribe lo siguiente:"Existe una incompatibilidad profunda entre el tiempo real y la regla simbólica del intercambio. Lo que rige la esfera de la comunicación (interface, inmediatez, abolición del tiempo y la distancia) no tiene ningún sentido en la del intercambio, donde la regla exige que lo que se da jamás sea devuelto inmediatamente." (Baudrillard,1996 :49)
Síntesis brillante que extrae todas las consecuencias de las tesis de Mauss y Lévi-Strauss. Pero cabría preguntarse: ¿el tiempo real es el único tiempo culturalmente presente? Insistamos en la mencionada sociología simplificadora. ¿Cuántas espacialidades y temporalidades nos habitan? He aquí uno de los futuros de la Antropología Visual. Rescatar imagéticamente las diferentes temporalidades y espacialidades, las variadas maneras (simbólicas y materiales) de estar en el mundo. Esta tarea es realizable si continuamos trabajando en la conformación de una Antropología de la Imagen con vistas hacia una pedagogía por y de las imágenes, tal entendemos es la propuesta de Durand (1989). Sin anhelos vanguardistas o pos-vanguardistas, las nuevas construcciones de sentido están allí, por ser inventadas.Notas:
(1) "Trata-se aqui do ponto de vista do olhar de interioridade que a imagem, o imaginário projeta na produção do conteúdo intelectual do conhecimento científico." (Carvalho da Rocha, 1995:86). Ver también sobre noética el trabajo de Fonseca (1995)(2) Viejo tema el del nombre propio, tratado entre otros por Deleuze, Derrida, Foucault yel propio Lévi-Strauss. Bourdieu, en su crítica a la "historia de vida", dará cuenta del supuesto que la rige, en su equivalencia del nominar y el identificar : "O mundo social, que tende a identificar a normalidade com a identidade entendida como constância em si mesmo de um ser responsável, isto é, previsível ou, no mínimo, inteligível, à maneira de uma história bem construída (por oposição à história contada por um idiota), dispõe de todo tipo de instituições de totalização e de unificação do eu.A mais evidente é, obviamente, o nome próprio, que, como "designador rígido", segundo a expressão de Kripke, "designa o mesmo objeto em qualquer universo possível", isto é, concretamente, seja em estados diferentes do mesmo campo social (constância diacrônica), seja em campos diferentes no mesmo momento ( unidade sincrônica além da multiplicidade das posições ocupadas)." [Bourdieu,1996:186](3) - Recordemos aquí que Vertov, fue de acuerdo a Rouch (1985,1979), uno de los fundadores del cine etnográfico. (4)- El "Justo ideas" : "1° Pensamientos que no procederían de una buena naturaleza y de una buena voluntad, sino que vendrían de una violencia sufrida por el pensamiento. 2° Pensamientos que no se ejercerían a través de un acuerdo entre las facultades, sino que, por el contrario, llevarán a cada facultad al límite de su discordancia con las demás. 3° Pensamientos que no se encerrarían en el reconocimiento, sino que se abrirían a encuentros y se definirían siempre en función de un Exterior. 4° Pensamientos que no tendrían que luchar contra el error, sino que tendrían que desprenderse de un enemigo más interno y más poderoso, la tontería. 5° Pensamientos que se definirían en el movimiento de aprender y no en el resultado de saber, y que no dejarían a nadie, a ningún Poder, el papel de "plantear" preguntas o bien "poner" problemas." (Deleuze; Parnet, 1980:30)BibliografíaBarthes, Roland1992 La cámara clara. Paidós, Barcelona.Baudrillard, Jean1996 El crimen perfecto. 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Articulo Caretas I Congreso 2002

¿A Dónde Vamos, a París?Congreso organizado por ENBA coloca sobre el tapete el destino de las artes en el Perú.

Primera Dama Eliane Karp, con comitiva de artesanos peruanos en las galerías Lafayette. Iniciativa que deja a las políticas culturales en entredicho. Der.: Estudiantes de la ENBA, organizadores del congreso ¿A dónde vamos?
ELIANE Karp visita, con 23 artesanos peruanos, las Galerías Lafayette de París, y Antonio Cisneros se pregunta sobre la pertinencia y aparatosidad de la comitiva: ¿ese es el Perú que queremos mostrar? También la pugna entre la APSAV de Víctor Delfín -presidente de la Comisión Nacional de Cultura- por una supuesta reivindicación de derechos de autor, que ha contado con la oposición de De Szyszlo, Chávez y Polanco, así como del Consejo de la Prensa Peruana. El cese de los programas de rock de las emisoras del Estado y las respectivas quejas de Cornejo, Bustos y aliados. Las manifestaciones contra Buntinx y el Teatro Universitario de San Marcos por la destitución de Walter Zambrano ("tradición") y el nombramiento de Ana Zavala ("vanguardia"). Los ofrecimientos de instalar Casas de la Cultura cuando se cuenta con un INC de presupuesto esmirriado. El incumplimiento de las asignaciones a Conacine para la realización de los concursos decretados por ley (sólo reciben el 15 % del presupuesto estipulado). Entonces la pregunta es válida: ¿culturalmente a dónde vamos?
Este es el lema que encabeza una serie de conferencias organizada por los alumnos de la Escuela Nacional de Bella Artes. El fin, como afirma Guillermo Quiroz, coordinador del evento, es aprovechar la "primavera democrática" que vivimos para discutir, conjuntamente, cuál es el "rol del artista en el Perú". La propuesta es por demás provocadora si tomamos en cuenta que viene de una institución que, a través de una toma efectiva, pudo despercudirse -algo tardíamente- del intervencionismo represor fujimorista. Las mesas, además, contarán con más de 50 representantes de la cultura nacional y abordarán temas desde la globalización en el arte hasta reflexiones sobre plástica contemporánea, pasando por un surtido etcétera.
¿Y dónde está el presupuesto? Alegría y De Szyszlo coinciden en criticar la ausencia de una verdadera política cultural.
El abordamiento de esta temática, esencial para De Szyszlo, pasa por poner algunos puntos sobre las íes. En primer lugar, en el Perú sólo se habla de política cultural en un sentido verbal, las prioridades de un gobierno se muestran en el presupuesto y el peruano no ha variado desde Prado hasta ahora. Esto es, lo asignado es ridículo. Sólo cubre para pagar penosamente los sueldos de la burocracia. El entusiasmo suscitado por iniciativas aisladas o discursos altisonantes causan más suspicacia que esperanza. Una sugerencia: separar arte y artesanía, lo otro sería mezclar carreras de caballo con Fórmulas 1, no es que una sea mejor que la otra pero son distintas. Una más: si quieren mostrar una imagen artística del Perú deberían elaborar un Patronato formado por profesionales, artistas y críticos para determinar cómo es que queremos que se nos vea afuera.
Para el dramaturgo Alonso Alegría la cosa es simple: el anuncio de las Casas de la Cultura se hacen para no desairar a Delfín ¿Pero el INC dónde queda? Sería terrible que se produjera una dispersión de esfuerzos y dinero con una institucionalidad bicéfala. ¿Lo fundamental?Toledo es un inculto y lo de la Karp es vocacional. Si fuera médica habría un resurgimiento de las postas médicas, pero como es antropóloga tiene esta visión artesanal de lo que es el Perú. Luego, cómo tener una política cultural si es que debiéramos tenerla. Muy simple, se tienen que tomar 5 medidas: 1. Terminar la Biblioteca Nacional. 2. Promulgar la Ley del Libro. 3. Restituir los Premios Nacionales de Cultura (con una dación de US$ 5000 a cada uno). 4. Crear la Universidad Nacional de las Artes. 5. Respetar la ley de presupuesto de Conacine. Todo ya está práctimente hecho, sólo se necesita palanca y voluntad.
Las costumbres de polemizar y confrontar resultan higiénicas puestas en práctica luego de mucho tiempo en desuso. Pero no bastan. Incluso un Ministerio de la Cultura sin lineamientos es un edificio carcomido por su propia vacuidad. Las verdaderas medidas esperan. (Jerónimo Pimentel).

III Ponencia Política Cultural y Formación Artística

Maestro Ernesto Raez

(Ponencia en Power point)

El sentido estético es una de las características distintivas de los seres humanos.



Sólo los hombres hacen ARTE.


El quehacer artístico de una cultura puede efectuarse:
Como realización.
Como apreciación




La realización puede corresponder:
•A niveles de especialización profesional (Artistas).
•A niveles de acto recreativo socio cultural de aficionados o de acto educativo en el proceso formativo básico.



La apreciación puede cumplirse como:
•Practica profesional (Crítica Orientadora).
•Actividad recreativa socio cultural.
•Práctica educativa de análisis y reflexión del lenguaje artístico.




No corresponden al ámbito de la Educación Artística:
•Los empleos terapéuticos de la práctica artística.
•Los usos con fines publicitarios de las formas artísticas.



Entendemos así por Políticas de Educación Artística los principios generales que rigen las estrategias y acciones del quehacer artístico de una comunidad.



¿Qué puntos de vista rigen el proceso de apoyo y estímulo a la creación y apreciación del arte?




El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una Sociedad y una época determinados.



En el arte no hay progreso, en el sentido técnico, del término, porque todo arte le habla a su tiempo y a los hombres y mujeres de su espacio.
No existe arte apátrida o ahistórico.



Desde la perspectiva de su originalidad no es posible establecer más lineamientos para el quehacer artístico de un pueblo que el respeto a la autenticidad de su ejercicio.



Toda categorización del arte que niegue su originalidad y su autenticidad, lo limite o condicione, falsea su naturaleza de testimonio y huella de los hombre de un lugar del mundo en un momento determinado de su trayectoria.



No es chauvinista, puesto que lo localizaría sin permitirle un vuelo mayor.



No es cosmopolita, puesto que lo convertiría en expresión superficial y vacua.



El ARTE sólo llega al mundo por el camino de la Patria y la ruta del humanismo esencial.



Los lineamientos de política de educación artística deben considerar que la ciudad exige un ordenamiento estético. La ciudad es una creación permanente.




Construcciones y espacios sociales deben corresponder a una concepción que traduzca una visión del mundo, una elección de sus texturas, de sus materiales y de su materia.




Al lado de los respetables restos arqueológicos o edificios antiguos deberá elevarse nuestra propuesta de modernidad.



Los objetos cotidianos de uso y decoración de los espacios deben traducir intenciones plásticas particulares que sean como tarjetas de presentación del pensamiento individual que traduce el sentimiento colectivo.



Sobre todo, recordemos que en la ciudad pueden sonar muchas músicas y oírse muchas voces, todas respetables y de igual rango transmisor de esperanzas o denuncias.



El quehacer artístico distingue, revela, individualiza, singulariza, identifica, descubre, arraiga y proyecta. Pero siempre se refiere a un diálogo localizable en una sociedad y una época determinada



Los lineamientos de educación artística rigen la formación de artistas y público para que el arte sea un puente que permite transitar de la soledad individual a la compañía participante y colectiva.



El hombre nace el día que descubre su autenticidad y la ejerce a plenitud.
Todo en él se convierte, entonces, en aporte al sueño común de la felicidad compartida



Esto no lo producen los lineamientos, pero arientan a su consecución.



Lineamientos que consideran:
•La condición de los artistas (Ley del Artista)
•El derecho a la recreación (Política Cultural).




•La investigación permanente.
•El perfeccionamiento de los artistas.
•El apoyo a la promoción y difusión del arte para todos.


•El reconocimiento de la multiculturalidad.
•La promoción del diálogo intercultural conciliatorio y tolerante.
•Las expresiones artísticas como un bien común.


EL ARTE ES PARA TODOS

II Ponencia GUERRILLA CULTURAL

(Resumen)

GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística
Jorge Miyagui


Relación arte – “lo político”

- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.

-

- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.

- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc.

- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos).

- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.

¿Qué tenemos ahorita?


- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados.

- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas.

- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates.

- Público reducido y no informado.

- Mercado reducido.

- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos.

- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema.

- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.

- ¿Qué queremos?

- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.
- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.
- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.
- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.



¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?

1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.

- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano


2.- Articular - nos

- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.

3.- Organizar- nos





- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente.

- Queremos una organización que valore las diversidades.

- Importancia de la subjetividad en la organización.

- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.

- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.

- La legitimidad propia.

- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.


(Ponencia Completa)

GUERRILLA CULTURAL
Hacia una Nueva Institucionalidad Artística


Ponencia para el III Congreso de las Artes 2007
Lima – Perú
Jorge Miyagui

•Relación arte – “lo político”

•¿Qué tenemos ahorita?

•¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?


Relación arte – “lo político”

- La sociedad nunca es la suma de factores separados que forman un todo (factor económico, factor cultural, factor político, etc.) sino que es conformada por una trama de relaciones sociales, trasversal a las distintas dimensiones de la co-existencia humana, en donde se dan dinámicas de dominación, subordinación y horizontalidad. El arte, como cualquier sistema de producción cultural (las ciencias y las tecnologías), no está fuera de esta trama de relaciones sociales.

-

- Se entiende esta dimensión de “lo político” no sólo como la esfera que hace referencia a lo electoral o a la disputa por ámbitos de representación y gestión del bien público (Estado), sino aquella dimensión del ser humano consustancial a su naturaleza como ser social. Lo político entendido como la red de relaciones inter-subjetivas que componen lo social.

- La dimensión política de toda producción artística tiene que ver con el cómo ésta se interrelaciona con lo que existe, con lo que coexiste, es decir con los procesos de producción, distribución y consumo del sistema cultural. Así como también con las ideologías expresadas en el juego de las disputas por los sentidos y por el poder simbólico, porque toda obra de arte responde a una ideología, entendida ésta como el conjunto de ideas y nociones que se tienen sobre el mundo en que se interactúa.

- El Poder es una relación social, algo que se construye, no sólo que se toma o se disputa.Además es algo que internalizamos y controla nuestra subjetividad y vida social desde dentro. El Poder no está sólo en el Estado o las grandes corporaciones económicas, está en lo que pensamos, en nuestros hábitos, en cómo nos relacionamos, (...) en la totalidad de las relaciones sociales. (Anticapitalismo para principiantes – Adamovzky/Ilustradores Unidos)

- En el ámbito cultural hay relaciones de Poder, que consciente o inconscientemente reproducimos o resistimos.
-


- El arte entonces, no es sólo productos (obras artísticas) sino que implica procesos de distribución y consumo, procesos socio-económicos a través de los cuales una obra se inserta en la trama de lo social y llega a un público determinado: la música no llega a nosotros entrando por la ventana sino a través de la radio, las empresas discográficas, los conciertos, la piratería, etc. Así las obras de artes visuales llegan a un público a través de galerías, centros culturales, espacios alternativos, prensa, etc. Si nuestro análisis se agotase en los productos artísticos tendríamos, como lo tenemos ahora, una crítica especializada centrada más en discursos estilísticos y formales que no toman en cuenta ni posicionamientos de los sujetos ni los procesos sociales que se generan a partir de lo que se analiza.

- El discurso hegemónico intenta hacer no visibles las relaciones socio económicas del proceso artístico (distribución y consumo), para supuestamente dar un aura de espiritualidad a la actividad artística (no en términos de necesidades humanas psicológicas y sociales, sino como inmanencia metafísica en los objetos). Dos declaraciones que pueden servir como ejemplos de este mecanismo (1995 y 2005):

- “Un artista habla de Arte, no de dinero (...) Yo prefiero estar en reuniones con mis amigos banqueros porque siempre hablan de arte, en cambio cuando me reúno con artistas siempre hablan de dinero”. Respuesta de Szyszlo a incómoda pregunta sobre los precios de sus obras en conferencia del año 1995 en la Facultad de Arte PUCP.

- “Cuál es el cuadro más caro que has vendido? Uy, nunca lo digo. Hablar de números no es lo mío.” Galerista Lucía de la Puente en entrevista que empieza así: “Si te dijera que tengo diez mil dólares en el bolsillo, ¿qué cuadro me recomiendas comprar? Revista Somos. No 968 2005.

- Es precisamente en el consumo donde juega el arte un papel de diferenciador social y de privilegio de clase. Juan Acha decía señalando esta distorsión que: “Si consumir arte es una actividad natural e importantísima para el ennoblecimiento y la purificación del espíritu, hay sensibilidades buenas y malas, idóneas e incapaces”.

- Ahora sabemos que consumir arte no es una actividad natural como se nos plantea sino una actividad cultural, aprendida socialmente. Al presentar la capacidad de valorar y decodificar las obras de arte como una capacidad natural y no como resultado de una educación, se deduce convenientemente que, quienes pueden apreciar, valorar, discutir y consumir ciertas obras de arte tienen una capacidad superior que el resto de personas. Señalar que no se trata de una cuestión de capacidad natural sino de una cuestión de acceso a un conocimiento específico (historia del devenir del arte contemporáneo), es decir, una cuestión de poder, haría evidente la desigualdad y el conflicto social ya que, la educación, como recuerda García Canclini, no es algo que se “es” sino algo que se “tiene”.

- Un amigo pintor me contó una anécdota muy ilustrativa sobre el tema: El Taxista que lo acompaña a recoger sus cuadros en una galería sanisidrina, al ver que un cuadro abstracto (que para él lo podría haber hecho su hijita) vale 14 000 dólares le dice a mi amigo:

- “Has visto gordo? 140 soles ese cuadro”.
- “140 soles?” Nooooo. 14 000!!!!. – le replica mi amigo.
- “14 000 soles?”- pregunta sorprendido.
- “14 000 soles no, 14 000 dólares!
- “Asu, algo debe tener, no gordo? Algo debe tener…”.- concluye el taxista después de meditar un rato.

- Juan Acha dice al respecto: “La persona que no ha accedido a un conocimiento del devenir de la historia del arte occidental, al no entender las obras que el sistema oficial presenta como representativos, sobrevalorará la capacidad de la clase alta que supuestamente sabe consumir arte”.

- Aquel taxista del ejemplo anterior asumió que “algo” debía tener ese cuadro, “algo” que él no es capaz de comprender, para que valga tanto. Entonces interiorizó la idea de que la gente que puede pagar 14 000 dólares por un cuadro posee una capacidad que él no. Así se reproduce el discurso de la dominación reduciendo el arte a un signo de distinción social. El precio de las obras de arte en nuestro medio depende básicamente de los juegos de poder y el marketing del nombre de los artistas.



¿Qué tenemos ahorita?



- Institucionalidad excluyente y en consonancia con la dominación cultural de los sectores privilegiados. La colección de arte contemporáneo del Museo de Arte de Lima no incluye al Arte Popular, la Contracultura urbana sigue siendo marginal a las desgastadas instituciones artísticas privadas y estatales.

- Invisibilización de Prácticas Antisistémicas. La prensa especializada, por ejemplo, no toma en cuenta proceso s como el Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador, que en su primer año (2004) movilizó cerca de 15 000 personas y en su segundo año (2005) aproximadamente a 27 000 personas en sólo una semana, en su mayoría adolescentes y jóvenes de Villa El Salvador y, sin embargo, sí se ocupa a gran espacio de eventos artísticos que suceden dentro del circuito comercial – oficial que puede convocar a lo mucho a 200 personas aproximadamente en la misma cantidad de días.

- No existen políticas culturales más allá de los amiguismos y los esfuerzos por legitimarse a través de los filtros de los sectores dominates. Además el poder de los críticos y la prensa especializada radica, entre otras cosas, en la renuncia de los mismos artistas a teorizar sobre su trabajo haciéndose responsables de los sentidos que crean, cosa que genera la búsqueda de la legitimidad a través de la voz del otro, a quien se busca caer en gracia, instrumentalizando hasta lo afectivo en el cálculo costo – beneficio.

- Público reducido y no informado. Reproduce los sentidos comunes favorables a la dominación, hay en el consumo una dinámica de distinción social. Ejemplo: Taxista.

- Mercado reducido al mismo sector privilegiado social y económicamente, conservador y pacato.

- Centralización del análisis en los productos, invisibilizando procesos socio-económicos. Ejemplos: Entrevista a Lucía de la Puente en Somos, Respuesta de Fernando de Szyszlo en la Pucp.

- Centros de Educación en donde se reproducen los sentidos comunes del patrón de poder, para que los educandos, futuros trabajadores del arte, continúen reproduciendo el sistema. Ejemplos: “El tema es un pretexto para hacer arte”, “te gana el tema”, “el mito de la pintura-pintura”, “la ideología de la apolítica en el joven artista”, “el mito del ser especial y superior”, etc. Ejemplos: Experiencia personal en la Facultad de Arte – PUCP.

- Ciencias especializadas (como la crítica de arte) no existen en el Perú, la supuesta crítica está condicionada por las Instituciones que sostienen la dominación. Fundación Telefónica, el Museo de Arte de Lima, El Comercio, etc. pagan los trabajos de los críticos de arte. La crítica independiente, casi autogestionaria, es mínima e invisibilizada.

- Seremos más libres mientras más consientes de la dominación seamos. Es necesario de-construir varios sentidos comunes en los que se basa la dominación: la posibilidad de lo apolítico, el artista como ser especial aislado de la sociedad, el arte como campo autónomo sin relaciones socio-económicas, el arte académico es superior al arte popular, el hecho de que la estructura de poder jerarquizada siempre fue así y siempre lo será, etc.

- Una reformulación de las posiciones, teorías y prácticas artísticas en función a nuestros intereses como colectividad tendría que empezar por plantearse un diálogo horizontal entre el arte académico, el arte popular, la contracultura urbana y todas las manifestaciones culturales que existen en nuestra patria y que son ignoradas por buena parte de la institucionalidad para realzar solo determinadas prácticas culturales funcionales y en directa correspondencia con la dominación del sector social más privilegiado.

- ¿Qué queremos?

- Políticas inclusivas en el manejo de los espacios culturales.

- Democratizar el arte (no significa democratizar los productos artísticos) Si queremos democratizar las relaciones sociales, debemos pensar el arte no sólo a nivel de sus productos sino de los procesos que puede generar y genera. Es decir, los procesos socio-económicos del sistema artístico y las experiencias en las que el arte ha servido de plataforma para el desarrollo de una comunidad.

- Articular las experiencias antisistémicas: diálogo y reconocimiento. Debemos coordinar las distintas hipótesis de trabajo respecto al tema: no son antagónicos los proyectos de democratización a través de reformas del mismo sistema, incidiendo también en las políticas culturales del Estado; con los proyectos de democratización autónomas e independientes, donde se forja una nueva dinámica social. En este sentido la transformación social podría incluir dinámicas de rupturas, reformas y procesos.

- Forjar una Nueva Institucionalidad. (espacios, públicos, mercado, medios de difusión y legitimidad, centros de educación, ciencias especializadas, etc.) que respondan a intereses propios como colectividad, a una nueva relación social basada en la radicalización de la democracia y a un nuevo horizonte de sentido.




¿Hacia dónde y cómo empujamos la combi?

1.- Teorizar desde prácticas concretas y Sistematizar.

- Es necesario generar nuevas teorías que acompañen las distintas prácticas antisistémicas que vienen sucediendo. Tod@ trabajador(a) del arte como productor(a) cultural debe ser responsable de los sentidos que crea y debe ser consciente de que su actividad no se agota en el proceso productivo sino que también debe posicionarse frente a las dinámicas de distribución y consumo, que condicionan el mismo sentido de lo creado. Todas las personas que están trabajando por liberar la práctica artística deben preocuparse por sistematizar sus propias prácticas: producir conocimiento, saberes libertarios desde las prácticas mismas y para enriquecer esas mismas prácticas.

- “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador” E. Galeano

- Es fundamental la sistematización de las experiencias, es decir, la construcción de conocimiento desde las prácticas concretas. Y ésta debe realizarse, en la medida de lo posible, colectivamente…así el discurso, la capacidad de teorización y el conocimiento (que es poder) no son monopolizados por algunos: por aquell@s que tienen más floro, más herramientas teóricas, etc. La idea es: “no hacer sin pensar, ni pensar sin hacer”. Aprendamos junt@s, acostumbrémonos a tod@s hacer y tod@s pensar, eso es crear una nueva forma de poder: poder popular.

- El que no hace no sabe, solo cree que sabe, el que no confronta sus hipótesis con la realidad está haciendo teoría de teoría. Acción – reflexión – acción.

2.- Articular - nos

- Existen distintas experiencias que se pueden llamar antisistémicas porque su existencia reside en otro tipo de horizonte de sentido y básicamente por su carácter autónomo. Experiencias con lecturas críticas han aparecido en los últimos años, espacios donde la gente puede producir, disfrutar y consumir arte con una lógica distinta a la de la distinción social y la competencia mercantilista. Vuelven a haber esfuerzos por construir colectivamente un horizonte de sentido distinto más allá del marasmo individualista. (Foro de la Cultura Solidaria, CIAP, Centro Cultural El Averno, Teatro Vichama, Apu Teatro, El Colectivo, Festival Arte sin Argollas, Aguaitones, Teatro Loco, Fiteca, La Restinga, etc.)

- Articulación de los nuevos actores en una plataforma de rica diversidad, de debate, democracia radical y antagonismo democrático. Los que no quieren saber nada con la institucionalidad oficial, los que quieren hacer cambios desde ella, a quienes les interesa articular su trabajo artístico con luchas populares y sectoriales de otra índole, a quienes sólo les interesa democratizar los espacios culturales, etc. Si vamos a cambiar el mundo sólo con los que piensan como uno, no lo vamos a hacer, mas bien hagamos el esfuerzo para que todas estas hipótesis de trabajo se potencien entre sí.

- Hay mucha gente en el aquí y en el ahora que están trabajando en prácticas interesantes, en creación de espacios de resistencia, tantas personas que tienen algo que decir y que necesitan también alguien que los escuche. La apuesta es tender puentes y articular una gran red: vencer la soledad. Que eso del pueblo unido jamás será vencido no pase de moda.

3.- Organizar- nos





- ¿Qué debemos lograr en este Congreso? La creación colectiva de una organización horizontal y radicalmente democrática, sin estructuras jerarquizadas y que permita la acción conjunta en un espacio de articulación que responda a líneas de trabajo, elaboradas colectiva y democráticamente. Vencer en nosotros los prejuicios, conociéndonos. Podría ser una red, una coordinadora, un frente, etc. Lo importante no es el nombre sino la estructura horizontal y su constitución democrática.

- Queremos una organización que valore las diversidades. Siempre será un gran reto la radicalización de la democracia: pues autoritariamente las cosas salen más fáciles y requieren menos inversión de tiempo y esfuerzo, pero son más frágiles que las que se construyen con la participación de tod@s.

- Importancia de la subjetividad en la organización: Como siempre dice el camarada Millones reinterpretando a Goethe: “un revolucionario es aquel que cambia su vida cambiando al mundo, y cambia al mundo cambiando su vida”, al conocernos y trabajar junt@s nos enriquecemos en la acción. El nuevo espacio que queremos formar debería exigirnos el compromiso del trabajo militante pero también nuestra disposición a desarrollar vínculos afectivos. Los espacios militantes pueden ser los espacios de la alegría y la afectividad también, reconociéndonos como seres humanos capaces de organizar y construir un proceso social con un estilo que de alguna forma se burle de los convencionalismos y sea por y para la alegría, el pan y la belleza.

- La organicidad nos permitiría un tránsito y circulación de los distintos públicos en los distintos espacios en los que se esté trabajando.

- Permitirnos tener líneas de acción conjuntas, en la unidad hacernos mas fuertes.

- La legitimidad propia: Debemos lograr que nuestras propuestas se instituyan y se legitimen por medios propios y autogestionarios, no por voces ajenas. Necesitamos medios de comunicación alternativos en donde difundir nuestras propuestas, generar debates y construir saberes libertarios desde las prácticas en las que estamos comprometidos. Que la organización que construyamos tenga un medio de comunicación.


- El potencial del arte es la creatividad y el valor de la diversidad. Sería triste si todos hiciéramos el mismo arte o pensáramos igual. Que esta lógica del arte desborde el trabajo político: seamos creativos para crear una organización flexible y horizontal que nos acoja en nuestras distintas hipótesis de trabajo, en nuestras distintas posiciones ideológicas pero trabajando por un objetivo común: consolidar una nueva institucionalidad artística que esté en consonancia con principios de horizontalidad, democracia radical, autonomía y solidaridad.

Mapeo del campo institucional

CULTURA
Educación artística
MINISTERIO DE CULTURA
Ley del Artista 28131
Proyecto de Ley del Artesano
interdisciplinariedad
Universidad de las Artes
Interculturalidad
ESTRUCTURAS COMPLEJAS
Globalización
POPULISTAS ?
Ley del Cine 26370
Ley del Libro 28086
Lineamientos de Políticas Culturales 203-2006
POLÍTICAS CULTURALES
Plan de Política Cultural Exterior- 2003
Ley 28296
ELITISTAS ?
MERCADO

Las políticas culturales en debate: lo intercultural, lo subalterno y la dimensión universalista

Victor Vich

Premisa: existe una confusión entre las políticas culturales y la inteculturalidad. Ello porque existe una confusión con respecto a “los presupuestos teóricos que sostienen la propuesta”, y “la sistemática evasión sobre la naturaleza del poder”. Ello por que la definición que tienen de cultura es cuestionable.

La identidad se funda en la construcción de una diferencia, vale decir, se funda en la imaginación de un “otro”, distinto, cuya representación suele funcionar como una estrategia imaginaria para garantizar la supuesta unidad del enunciante. “ 266

Se debe afirmar, por tanto que toda identidad es problemática porque depende de otros y porque ha sido constituida sobre la base de un antagonismo siempre amenazante: un impedimento, una castración o, simplemente, la imposición de una ley. 266


La identidad no es algo “dado” por la naturaleza sino, más bien, un proceso de asimilación y aprendizaje cultural que nunca concluye, que cambia constantemente y cuyas variaciones se deben tanto a dinámicas internas como a las múltiples influencias del exterior. 267

La identidad es siempre una construcción histórica que está sujeta a variaciones en su desarrollo.


Todo nos lleva a concluir que no existen identidades-ni culturas- “puras” y que todas ellas son productos híbridos nacidos a partir de múltiples formas de contacto y determinadas relaciones de poder. 268

Entonces, si afirmamos el carácter histórico- léase “construido” de toda identidad, y si subrayamos su característica intrínsicamente “abierta”, la interculturalidad se presenta como una consecuencia radical- y lógica – de tal definición. En efecto, ella presupone la existencia de un sujeto que nunca está completo y al que no puede entendérsele como garantía ultima de su propia existencia. En ese sentido, lo intercultural ya no aparece como una opción “políticamente correcta” ni tampoco como un simple “deseo democrático” sino más bien, como el proceso mismo de construcción de cualquier identidad. 268

La interculturalidad aspira a subrayar que todas las identidades se constituyen en la interacción social y que ellas mismas son producto de múltiples negociaciones frente a distintas formas de poder. 269

Hipótesis:
el excesivo centralismo y la histórica exclusión social ha generado división.
La interculturalidad se relaciona con los más pobres y el mundo rural.

Lo que, con todo ello quiero decir es que, dado el grado de exclusión que existe en le país, resulta increíble que ello siga sin conceptualizarse como un problema cultural. 270

Toda propuesta intercultural debe partir de subrayar que, en las condiciones actuales, el dialogo ocurre en un contexto que está marcado por la dominación histórica de una cultura sobre otra, por la autoproclamación de un lugar de enunciación como epistemológicamente superior y por una economía de mercado- cada vez más monológica- que aspira a borrar sus interese políticos-léase particulares-y que niega- o desacredita- todo elemento que intente reconfigura el sistema de otra manera. 271

Propongo entonces que la interculturalidad necesita practicarse a partir de la categoría de “articulación”...es decir, dos o más elementos deciden articularse en el marco de determinadas relaciones de poder y de una estrategia política que les permita enfrentar una situación dada y conquistar determinados intereses sociales 271- 272 (desigualdad). Entonces más que la identidad, el objeto de las políticas culturales debería ser la heterogeneidad el conflicto y las posibilidades de cooperación intercultural (garcía Canclini 2001:101)


Por lo tanto, reducir la opción intercultural a una simple necesidad de “integración social” o a una tipo de reconocimiento “dialogal” puramente discursivo es solamente una nueva fantasía del orden existente. La opción intercultural está sustancialmente imbricada con la problemática de la desigualdad y, por lo mismo, debe relacionarse con la demanda directa no solo de determinados derechos sociales sino también- o sobre todo- con el cuestionamiento de la distribución de los recursos y el acceso a los bienes en la sociedad en que vivimos.

La aparición de lo subalterno como categoría tiene como objetivo establecer una crítica a la noción liberal que imagina que la constitución del sujeto- de la identidad- es una especie de proceso despojado de la materialidad de las posiciones de existencia y de las relaciones de poder que median entre ellas- clase, raza, genero, cultura, etc.

En resumen, mientras el tema de la interculturalidad nos sitúa en la sociedad civil y pone énfasis en la necesidad de producir nuevas articulaciones entre las identidades sociales para que reconozcan su incompletud constitutiva y, en ese sentido, nos conduce a desafiar falsos discursos jerarquizantes, el problema de la subalternidad se relaciona con el Estado-Nación y asume como objetivo demostrar el fracaso de este tipo de proyecto en su intento de homogenización social o de inclusión subordinante en el medio de la sociedad capitalista. Es decir, sin una crítica al capitalismo, ambas categorías –interculturalidad y subalternidad- pueden quedar vacías o, lo que es peor, pueden volverse herramientas netamente funcionales al orden existente.

Las preguntas, entonces, son quienes definen actualmente el sentido de lo cultural y cómo integrar la presencia de nuevos actores y prácticas diversas. En ese sentido, una real opción articulatoria debe intentar desplazar la autoridad del “discurso letrado” como paradigma de la cultura y de la “unidad nacional” sustituyéndolo por el paradigma de la interculturalidad en el marco de la demanda subalterna por la igualdad social. 274

La cultura ha dejado de ser una esfera separada y autárquica, y ahora se entiende como una dimensión que atraviesa a todas las instituciones-económicas, políticas y sociales- de la vida social. 275

Toda política cultural debe estar destinada a intervenir en los patrones culturales de representación intentando producir efectos sobre la praxis de los ciudadanos. 275

La cultura es una creación de los sujetos y, como tal, se encuentra constituida por aparatos de regulación que poseen una materialidad especifica y que funcionan, a veces ya impersonalmente, estableciendo determinadas reglas que siempre se pueden cuestionar. 276

Primera Ponencia del III Congreso

NUESTRA LITERATURA ¿SÍMIL O DEFORMACIÓN DEL PAÍS ?
Apuntes para una sociología de la literatura nacional contemporánea


Por Javier Garvich




I
A modo de introducción

En estos años estamos asistiendo a profundos cambios que se han dado en la literatura nacional. Básicamente en narrativa, vemos como la práctica literaria tradicional, capitalina y hegemónica; se ve contestada por una inusitada producción de poesía y narrativa venida del interior. Al tradicional centralismo limeño se gesta un florecimiento cultural en provincias ¿Es esto producto de la consolidación de los nuevos sectores sociales emergentes? ¿Es solo un efecto determinado por el impacto de las Nuevas Tecnologías y las industrias culturales en el Perú? ¿Estamos presenciando el nacimiento de nuevas estéticas y prácticas culturales en nuestra sociedad? ¿O acaso una aberración atávica, un discurso de una minoría ilustrada de provincias, desligada del acontecer real del país? ¿Hasta qué punto el proceso de la literatura peruana de los últimos veinte años evidencia o malinterpreta los cambios de la sociedad peruana del mismo periodo ?

Este trabajo quiere ser un primer paso aproximativo para entender el proceso de la literatura peruana contemporánea, centrándonos básicamente en la narrativa, para preguntar qué concatenaciones pueden tener con la evolución actual de nuestro país. Demás está mencionar que toda práctica cultural lleva en sí el sello de las transformaciones de la sociedad que las produce. No está en nuestro ánimo establecer manidas (y fallidas) correlaciones entre sistemas sociales y estilos literarios, ni tampoco caer en los meandros del psicologismo al sobrevalorar las tribulaciones de la personalidad como la base real de los procesos culturales que se dan sobre los demás.

Esta aproximación empieza siendo primero una mirada en bruto sobre lo que manifiestamente se da en la narrativa peruana contemporánea para luego dialogar con el proceso paralelo de cambios económicos y sociales del país. No se trata de encontrar ataduras o cadenas de transmisión, sino de reflexionar críticamente el peso de los cambios dados en nuestra literatura sobre la sociedad en general. O, siendo más atrevidos, entender la narrativa peruana actual como un mirador cultural desde donde puedan vislumbrarse conflictos o alianzas futuras entre diversos sectores sociales, donde intuyamos hacia dónde sopla el viento.





II
La emergencia de otros espacios sociales

La Principal característica de la producción literaria actual está en que se practica ampliamente en todas partes del país. Hoy en el Perú se publican más libros que nunca y Lima ha dejado de ser el faro literario desde hace tiempo. En el interior del país surgen una avalancha de nuevos autores, títulos, revistas, encuentros literarios, premios, instituciones culturales y editoriales.

Oscar Colchado Lucio, escritor ancashino, es con seguridad el tercer escritor peruano que vive exclusivamente de las rentas de sus libros: la saga de Cholito (una suerte de Tintín de los Andes) es inmensamente popular en los colegios y la Comunidad Andina financió su versión animada. Muchos títulos del novelista canteño Félix Huamán Cabrera ya llevan varias reimpresiones en provincias. Marco Merry es el best-seller local de Chimbote sin discusión. Revistas de literatura y cultura como Sieteculebras (Cuzco) o la emblemática Caballo de fuego (Huancayo) gozan de gran predicamento fuera de sus fronteras regionales. Las editoriales limeñas San Marcos y Arteidea -que publican sólo escritores peruanos, y la gran mayoría de éstos, provincianos- han sobrepasado, cada una, el centenar de títulos publicados. En un mes como octubre de este año hubo cerca de siete acontecimientos literarios en todo el país entre encuentros, coloquios y congresos (y en puntos tan dispares como Huánuco, Chiclayo, Pucallpa, Abancay o Huaraz). Otro tanto se vislumbra para el mes de noviembre. Muchas ciudades se han hecho ya un nombre propio dentro de la producción literaria : Chimbote experimenta un boom de la poesía, Huánuco acoge a la mejor tríada (y la más jocunda) de narradores peruanos, Puno está desarrollando una escuela alternativa de crítica literaria (en ese rubro, Arequipa no se queda atrás), el subgénero de las historias de bricheros (las aventuras de los andean lovers que conquistan y viven de las turistas extranjeras al mejor estilo gigoló) en el Cuzco se ha convertido en una seña de identidad local. La narrativa amazónica se ha expandido en toda la región al punto de reconocer colectivos de escritores establecidos en Moyobamba, Tarapoto, Tingo María y Pucallpa, más allá de la ya rica literatura loretana. El grueso de la obra de los lugares y autores mencionados se publica en provincias bajo el sello de desconocidas (pero activas) editoras como Hipocampo, Parhua, Bracamoros, Rio Santa, Cauce, etc. amén de numerosos Fondos Editoriales de municipalidades, gobiernos regionales y demás instituciones del interior.

Este florecimiento cultural goza de más mérito si se tiene en cuenta que sólo existe una facultad de literatura en provincias (la UNSA de Arequipa) y que en el interior del Perú las infraestructuras educativas y culturales son precarias y, por no decir en muchas partes del país, inexistentes. También se está dando un movimiento cultural que obvia el centralismo limeño (son pródigos los encuentros regionales de escritores) y muchos escritores prefieren quedarse en el interior o incluso regresar de la capital para producir en provincias. Si bien es cierto que Lima aún pesa dentro del espectro literario nacional, también es cierto que buena parte (casi la mayoría) de la producción literaria del Perú ya se está dando fuera de la capital. El grueso de esta producción es menospreciada -cuando no evitada- por los circuitos oficiales capitalinos (Zorrilla, 2004).

Y hacemos acápite sobre este rubro. La emergencia de estas nuevas voces de la literatura peruana no se refleja en la dinámica interna de la crítica oficial -circunscrita ésta fundamentalmente en Lima- si tenemos en cuenta lo que sale en las páginas culturales de los periódicos, en los espacios audiovisuales del país e incluso en publicaciones del circuito de las ONGs. La capital (mejor dicho, apenas cuatro o cinco distritos de ésta) sigue siendo el nervio y el eje de la literatura que se muestra en los medios y en las cabeceras de mercado. Constatamos un hiato entre ambas partes: Una (Lima) no escucha a la otra, la omite, la ignora casi diríamos con impunidad. La otra parte (las provincias) se queja e inicia un debate estéril porque se produce únicamente desde un solo lado: Lima sigue omitiendo las provincias, a quienes solo admite como relleno turístico o reclamo de extrañeza.


III
Nuevos sujetos, nuevos escenarios

Los artífices de la literatura del interior del Perú distan mucho del modelo del intelectual tradicionalmente dedicado a estos menesteres que primó durante casi todo el siglo XX. Antes (si nos ceñimos al arquetipo de los grandes de nuestra narrativa: Vargas Llosa, Bryce Echenique, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Scorza) teníamos a escritores que, inevitablemente, egresaban de las facultades de letras y se dedicaban casi exclusivamente a la literatura. Residentes e integrados en Lima, de clase media para arriba, culturalmente criollos, se internacionalizan con facilidad y logran tener acceso a los ambientes culturales de Occidente. Viajan, residen y perfeccionan su arte en el extranjero. Son un círculo reducido, todos se conocen, su notoriedad les da una nueva manera de ver su país, con un distanciamiento inevitable. Sus propuestas literarias (la novela total, la perspectiva irónica de lo social, el segmento individual dentro de un discurso general) acusan todavía el halo del Gran Escritor de Steiner (1991) y su ambición de ser la “conciencia social” de su país.

Esta imagen tradicional del escritor canónico, ha entrado en crisis en todo el mundo. El impacto de las nuevas tecnologías y las inevitables consecuencias de la globalización han modificado la práctica literaria como la entendíamos hace veinte años. El imperio de lo audiovisual ha arrinconado a la letra escrita, los complejos multimedia han socavado el soporte físico del libro, la lógica del espectáculo (Debord, 2003) se impone por encima de cualquier razón crítica. El viejo espacio steineriano de los Escritores Oficiales (Vargas Llosa, García Márquez, Sartre, Kadaré, Solhenitzin, Grass entre otros) se ha diluido entre el boom de los manuales de autoayuda y el esplendor mediático de los presentadores de televisión (buena parte de ellos han terminado, y no sólo en el Perú, en el mundo de las letras). Por otro lado, los hábitos de consumo de la sociedad han cambiado, la pangea multimediática del ocio (videojuegos, cabinas de internet, minicines, DVD, TV por cable, celulares, etc.) está desterrando de la cotidianidad a la familia, la escuela, los libros y a otros medios tradicionales de educación y socialización. El impacto de las Nuevas Tecnologías se refleja en la profunda transformación de muestro habitual consumo del tiempo, cuya velocidad y espacialidad se han modificado (disolución de las barreras entre lo público y lo privado, aparición de la simultaneidad como un nuevo “espacio” que convive diariamente con nosotros). La lógica del espectáculo ha traído a la calle una cultura general de la banalidad (Verdú, 2003) que se refleja en el auge de los reality shows televisados, la prensa rosa y el periodismo chicha. Los buscadores de internet se han impuesto a las enciclopedias como método barato de acceder a conocimientos puntuales. El escritor de ayer tiene al consumidor de hoy como un sujeto distinto y desconocido.

Pero señaladamente en el Perú, la crisis del escritor tradicional se ha agravado por la emergencia de nuevos sujetos sociales y el lento pero progresivo arrinconamiento de los sectores que tradicionalmente detentaban la hegemonía de los medios de comunicación y las industrias culturales. Desde 1980, tanto la crisis económica como la espiral de la violencia política marcaron una nueva diáspora de peruanos y nuevos movimientos demográficos (sobretodo hacia afuera del país). El resultado ha sido un fortalecimiento del sector cholo/andino en casi todos los escenarios del Perú. La propia Lima ha cambiado radicalmente convirtiéndose en la mayor ciudad quechuahablante del Perú y donde el acento andino ha ido imponiéndose por doquier frente a los núcleos criollos que aún sientan sus reales en el norte de la ciudad. Culturalmente, se expresa en la aparición de grandes complejos de ocio en los conos y la aparición de fenómenos de masas como el Cienciano o Dina Páucar. Todo esto no debe llevarnos a pensar en una “cholificación” del Perú sino más bien en una yuxtaposición de diversos sujetos sociales del interior del Perú y otros que llevan generaciones de maceración en la capital, todos los cuales coexisten con sujetos sociales tradicionales que todavía persisten en residir en el país. Todo lo dicho quiere incidir en la aparición de nuevos consumidores peruanos que van más allá del limeño universitario de clase media alta, quien todavía -y todo hay que decirlo- aún sigue siendo el gran consumidor de productos literarios en el Perú.

Los cambios que ha vivido este país empiezan a reflejarse en buena parte de la literatura del interior, donde hay nuevas temáticas y nuevos escenarios que no existían antes en nuestra narrativa. Tenemos en primer lugar la progresiva consolidación de una “narrativa de la violencia” en la obra actual de Félix Huamán, Oscar Colchado Lucio o Ricardo Virhuez (por mencionar básicamente novelistas), quienes pavimentan una ruta iniciada -sobretodo en el cuento o el relato corto- por Dante Castro, Rojas Paravicino y Luis Nieto Degregori : Al parecer, se intenta abordar de manera abierta un tema tan peliagudo como el de nuestra guerra interna sin los miedos y medias palabras que subsistían en la década pasada. También hay ahora una mayor receptividad por parte del público, posiblemente exorcizado por el impacto de la CVR.

Otro escenario es el que aborda el mundo “Post-Reforma Agraria”, el campo sin gamonales y con nuevos sujetos y contradicciones (Zein Zorrilla) y una mayor presencia de la ciudad en el universo andino. Aquí tienen peso especial tanto los escritores huanuqueños del grupo Convergencia (Mario Malpartida, Samuel Cárdich, Andrés Cloud) como la narrativa urbana cuzqueña y el emblemático personaje (re)creado por Mario Guevara : El cazador de gringas. La bohemia cultural de provincias (alejada ya de los tópicos tributarios de Valle-Inclán) es otro escenario nuevo que se ve tanto en los narradores huanuqueños ya citados como en la producción del chimbotano Miguel Rodríguez Liñán o del puneño Jorge Flores-Áybar. Mención aparte es la Arcadia andina imaginada por Edgardo Rivera Martínez, otro nuevo espacio que explora las nuevas posibilidades de los Andes, más allá de la temática (¿ya superada ?) del indigenismo. El conflicto interno de los migrantes andinos a la ciudad, el destino de los que se atrevieron a regresar a su terruño, el microuniverso del esoterismo en las provincias de la costa peruana, el mundo andino revisitado desde la perspectiva femenina, la amazonía contemporánea narrada en fresca clave de humor, etc. todos son nuevos paisajes casi inimaginables hasta hace algunos lustros. Nuevas voces, cada vez menos marginales, a las que se le agregan nuevas perspectivas (el sujeto homoerótico, la literatura chicha de masas, la producción literaria por internet) están desbordando la producción literaria tradicional limeña y dando nuevos perfiles al futuro de nuestra literatura (Velázquez, 2004).


IV
Espacios regionales e imaginario nacional

Sin embargo, esta eclosión de voces, espacios, autores y sujetos varios no se presenta en un horizonte unificado. Es decir, no existe un mercado a nivel nacional que articule todos estos discursos y más bien, la difusión de estas literaturas se da a nivel regional. Si bien el abaratamiento de los medios de impresión ha impulsado la publicación de títulos en registros antes inimaginables, también es cierto que los canales de distribución y los mecanismos de consumo de los mismos son harto restringidos y hostiles al punto que la abundante cantidad de títulos no tiene cómo salir hacia el mercado en general.

El modelo es el de un escritor de provincias (generalmente maestro de colegio, abogado o periodista) que, en contratos informales y leoninos con las editoriales que encuentra -cuando no financiados con su propio peculio- publica un libro de no más de mil ejemplares (o plaquetas, que es muy habitual en poesía) y que necesita otros medios de difusión además de la pequeña librería de su pueblo. Aquel escritor, por lo general, ha de encargarse personalmente de la distribución, viajando por algún circuito regional mientras toca las puertas de librerías, municipalidades o algún tipo de fundaciones para poder colocar parte de su excedente. Él mismo hace de propagandista, representante, agente editorial y vendedor. Buena parte de sus libros los regala abiertamente entre autoridades, familiares y amigos. Se expone a la burla de conocidos, al ninguneo de las librerías que siguen viendo al escritor peruano de a pie como veneno para la caja, tiene que hacer de comparsa para alguna autoridad ilusionado con una hipotética y posterior promoción. Sin embargo, pese a esta realidad nada auspiciosa, los escritores siguen produciendo y publicando. La estadística de títulos, revistas editadas, cantidad de encuentros y coloquios realizados, etc. así lo indican.

El mercado nacional de bienes culturales es irregular, muy informal, colindante con la piratería audiovisual y editorial, con muy poca o nula participación en actividades culturales. Casi podemos decir que no existe en el Perú ni una miserable red nacional de librerías y los únicos intentos de formarla descansan sobre determinadas editoriales que se esfuerzan en crear una red de expendedurías de sus propias publicaciones en las principales ciudades del país (señalamos el caso de la editorial San Marcos). A nivel de bibliotecas, el principal (y a veces único) impulso lo da el sector privado y determinados proyectos de las ONGs. Las librerías son poco más que locales de papelería, venta de útiles escolares, postales y otros productos relacionados con el consumo turístico. Su único público cautivo es el de los escolares obligados a comprar determinados libros de texto (las grandes editoriales buscan su agosto firmando pactos con los colegios en los cuales éstos obliguen a sus alumnos, con comisiones de por medio, a comprar determinados títulos que sólo tiene una casa editorial). Los estudiantes universitarios y profesionales del interior del país que deseen comprar libros no tienen demasiada capacidad adquisitiva y se ha desarrollado, en ese aspecto, la producción de una literatura de masas en formato pulp (grandes clásicos de la literatura impresos como libros de bolsillo y cuyo precio va de un sol a no más de cinco soles) así como la piratería editorial de los best-sellers legitimados por los sectores pudientes del país, los únicos que pueden comprar libros a precios internacionales.

Esa dificultad en los canales de distribución (inferiores incluso a países como Bolivia) mina los intentos de forjar una demanda nacional de escritores peruanos. El hecho que un escritor cajamarquino pueda ser leído en Juliaca es casi un imposible. Así que priman los circuitos regionales, muchos de ellos conformados por el simple alcance máximo que pueda tener una distribución a precio razonable. Si hacemos un mapa veremos un circuito norteño que se extiende por la costa peruana desde Tumbes a Huarmey, otro circuito en el sur que englobaría a Arequipa, Cuzco y Puno, un circuito central desde Tingo María hasta Huancayo, así como espacios menores aunque nada desdeñables como son el Nororiente peruano o la sierra centro-sur entre Ayacucho y Apurímac. Todos estos circuitos mueven, sin embargo, mucho menos dinero que el poderoso mercado limeño de millones de consumidores.

Lima puede dividirse, asimismo, entre un sector de altos recursos, culturalmente criollo, que tiene capacidad adquisitiva para comprar libros y sectores emergentes provenientes de la migración del campo a la ciudad (situados en los conos) convertidos en nuevos consumidores de bienes culturales. El sector de clase alta y media alta son los principales consumidores en tanto ellos pueden pagar precios internacionales por novedades editoriales (hablamos de libros cuyo precio ondee de treinta a ochenta soles) y se puede decir que esa capacidad de consumo -en el mundo de literatura- significa que transmiten e imponen sus gustos literarios por encima del resto del país. Este sector, además, genera sus propios espacios de circulación de bienes culturales, sus propios cuadros de crítica y la promoción de una producción literaria que le sea afín. Tienen un peso importante en el funcionamiento de los complejos multimedia, las industrias culturales y el mundo audiovisual. Es un sector que, culturalmente y merced a sus recursos materiales, se reproduce con mayor agilidad y puede mantener una demanda sostenida de producción literaria. Demanda que, por lo general, ignora a conciencia la producción literaria del interior.

Los sectores emergentes de la Lima del siglo XXI, la mayoría descendientes de las grandes olas migratorias del campo a la ciudad como hemos mencionado, son nuevos consumidores que mezclan los gustos impuestos por los grandes consumidores criollos de los sectores dominantes , con nuevas sensibilidades provenientes de su singular experiencia y las matrices culturales de sus familias. Son los grandes compradores de la industria pirata (tanto a nivel editorial como audiovisual) y cuya demanda ha generado proyectos editoriales alternativos cuyo eje es la venta de títulos serios e interesantes a precios baratos. La colección Perú Lee del Fondo Editorial Cultura Peruana imprime tiradas de cinco a diez mil ejemplares a precios que no exceden de los tres soles. Las editoriales Arteidea y San Marcos se esfuerzan en publicar literatura nacional contemporánea en volúmenes que no excedan los veinte soles y cuyo precio medio sea mucho más bajo. Periódicos y universidades han sacado al mercado iniciativas de publicar clásicos de la literatura nacional, antologías y colecciones de fascículos de cultura general a precios módicos. Todo esto camina hacia una demanda real de otros consumidores que (todavía) no han traducido al mercado sus gustos y sensibilidades culturales.

Esta realidad del mercado hace que se hayan cimentado determinados escritores dentro del imaginario nacional como los únicos paisanos a quienes vale la pena leer (Vargas Llosa, Bryce, Ribeyro) asimismo se mantiene una demanda de la nueva narrativa criolla (Thays, Bellatin, Ampuero, Bayly) en función de la fortaleza consumidora del sector pudiente capitalino, amplificada mediáticamente, que es secundada por un consumo perplejo y algo seguidista de los sectores emergentes. Sin embargo, estas nuevas esferas son los que empiezan a tomar en cuenta la creciente producción literaria de provincias que no para de cesar.

¿Tienes los días contados ese sector dominante criollo para la literatura nacional? Pese a que aún domina sobre el consumo y está fuertemente asentado en la dinámica de los medios de comunicación y las industrias culturales; hemos de recordar que es un sector demográficamente en retirada (Cercados en Lima y proclives a abandonar el país en cuanto puedan), con un proyecto de país históricamente fracasado y deslegitimados culturalmente dentro del espectro nacional. Por otro lado el discurso literario tradicional criollo parece agotado frente a nuevas formas de producción literarias que van desde la literatura de masas hasta la nueva literatura producida por medios electrónicos (las revistas de literatura por internet, los weblogs) pasando por la producción literaria venida del interior del país.







V
Conclusiones: ¿Heterogeneidad, Guerra Fría o coexistencia cultural?

La emergencia de nuevos sujetos sociales (básicamente urbano-populares), el fracaso del proyecto criollo de país, los cambios demográficos del Perú (consolidación de la migración interna y emigración al extranjero) y el impacto desigual de la globalización económica y las Nuevas Tecnologías sobre nuestra sociedad parecen haber hecho mella en la literatura peruana contemporánea (fundamentalmente en la narrativa). La aparición de nuevos espacios y sujetos parece haberse reflejado en el desarrollo de nuevas narrativas emergentes, casi todas provenientes de provincias. Eso sí, en términos culturales se han erigido antagonismos que no sabemos todavía hasta donde puedan reproducirse en el cuadro general de la sociedad peruana : Hablamos del avance crítico de literaturas de provincias que claman contra el privilegiado anillo de escritores capitalinos, criollos y hasta pitucos ; o del hiato, por no decir la absoluta falta de comunicación, entre ambos bandos. También es curioso que el avance pujante de nuevas estéticas y nuevas economías de los sectores populares emergentes no se refleje en el auge de una literatura que, se supondría, tratara más de cerca y con mayor autenticidad estos temas. Incluso uno cree que el conflicto entre escritores de provincias y escritores criollos no refleja la complejidad de numerosos sectores ajenos a ese debate.

Antonio Cornejo Polar acuñó el término “heterogeneidad” para reflejar una diversidad cultural que sobrepasaba la tradicional dicotomía entre lo andino y lo criollo. Las manifestaciones culturales actuales son innumerables y uno ha de citar la presencia aún viva de la cultura afroperuana , la consolidación de la literatura amazónica o la huella que están dejando, silenciosa pero firme, los niseis en el Perú. A esto habría que agregar la existencia de “mezclas”, de sujetos sociales que beben de diversas fuentes. El caso paradigmático puede ser el background cultural de los populosos conos de Lima, pero también el Cuzco contemporáneo, posiblemente la ciudad más cosmopolita del Perú o ciudades como Arequipa y Trujillo, que están viviendo el impacto de la última modernización de las Nuevas Tecnologías. La migración interna que ha hecho casi doblar en algunos años la población de Ayacucho y Abancay es otro factor que altera substancialmente formas tradicionales de praxis cultural. En suma, ya no quedan sujetos sociales puros ni siquiera como arquetipos o modelos teóricos. La pregunta es ¿Por qué esta inmensa diversidad cultural no se refleja en la primera fila de nuestra literatura?

Quizá porque la heterogeneidad no significa que la diversidad de culturas se manifiesten libremente sobre la alfombra del país. De hecho, sigue habiendo culturas dominantes y otras subalternas. O un solo complejo cultural hegemónico que ignora (y, dado su peso en las industrias culturales puede hasta silenciar) al resto de las voces del Perú, a las que solo toma en cuenta como relleno folklórico para la industria internacional del turismo. Si la polifonía nacional no cuaja en la producción literaria -y en buena parte de la producción artística en general- es porque hay antagonismos, barreras, puertas cerradas y privilegios. Todo esto hace pensar que la producción literaria nacional se haya dividida en dos bloques que llevan a cabo su propia Guerra Fría cultural, uno con mayor intensidad que el otro.

Tendríamos entonces a un puñado de escritores criollos, promocionados por los medios de comunicación, benévolos ante los poderes fácticos, ligados a dos o tres universidades limeñas y con estrechos contactos con los aparatos culturales del extranjero. Este puñado se organiza endogámicamente y mantiene fuera el intrusismo de los provincianos desconocidos. Sólo se escuchan a sí mismos y se autolegitiman bajo el pretexto de su mejor cualificación profesional y formación cultural.

En el otro bando tendríamos a los escritores del interior (escritores andinos como se suelen llamar ellos mismos) que escriben sobre la realidad del país, reflejan la pluralidad cultural, lo hacen con técnicas narrativas aceptables, pero con las puertas invariablemente cerradas. Estos escritores, además de hacer presente su queja repetidas veces, se organizan entre ellos, nutren nuevas editoriales, producen eventos literarios, crean sus propias revistas, amén de un sinfín de actividades culturales en todo el país. Todo lo dicho ignorado olímpicamente por los medios de comunicación, el Estado y las grandes instituciones culturales privadas del Perú. Conforme pasan los años el enfrentamiento se agudiza en tanto crece la cantidad y la calidad de los escritores de provincias, poco a poco empiezan a ganar premios y se abren paso en el incierto mercado editorial del país. Proclaman que el discurso literario criollo se está agotando, que su hora ha llegado y que las nuevas hornadas de la literatura peruana vendrán del interior.

Pero esa división de bloques no se da en el resto del Perú. Y muchos ven en esa dicotomía no solamente un debate falso sino incluso peligroso. De allí que Miguel Gutiérrez (2004) haya prevenido a los escritores andinos contra el nacimiento de un nuevo chauvinismo y que, si sucediera, terminarían convirtiéndose en “los Humala de la literatura peruana”. Y es que si una mira la práctica cultural de diversos colectivos artísticos peruanos, no vemos tan agudizado este enfrentamiento. Por otro lado, dentro de ambos “bloques” hay manifiestas diferencias (Alonso Cueto, con su vena periodística, se distancia en sus últimas producciones de las temáticas pitucas ; la literatura cuzqueña del bricherismo trata el elemento andino con sañuda ironía) que corroboran la complejidad del tejido cultural peruano.

Más que guerra, coexistencia. El hecho que el núcleo de escritores criollos ignore la producción de escritores del interior -véase el análisis y las omisiones que hace Fernando Ampuero (1999) en su panorámica visión de la literatura peruana de fin de siglo- o que el debate generado por los escritores de provincias no cuente con el eco adecuado en otros sectores da a entender que la cancha es lo suficientemente ancha como para se eviten conflictos o se minimicen choques. En el Perú se yuxtaponen diversos sujetos sociales, cada uno con un discurso cultural sectorializado pero dinámico y medianamente abierto. Más que una Babel, lo que hay en el Perú cultural es una coexistencia de diversas voces en relaciones de discriminación y profunda, muy profunda tensión. Quizá porque lo que rompa la baraja aún está por llegar. El sector de escritores privilegiados sigue ignorando el contacto y el conflicto con los demás ¿hasta cuando? La producción literaria de los escritores del interior aumenta sin parar y cada mes se suman nuevos nombres (Eli Caruzo de Tingo María, James Oscco de Apurímac, por mencionar dos narradores recientes) ¿Cuando reventarán el silencio de los medios?

Es de resaltar la inexistencia de una clase media que tercie en el debate. Aunque de haberla, hayla : Los títulos que edita Julio César Vega en su innegablemente popular proyecto Sarita Cartonera (textos fotocopiados y empastados con tapas rotuladas por los mismos cartoneros de Lima y que éstos venden para generarse ingresos) incluyen textos de escritores criollos como Santiago Roncagliolo. El proyecto Peru Lee intenta ser democrático en la selección de sus autores. El Realismo Sucio a la Peruana, que encabeza Carlos Rengifo reivindica un sector joven que tiene voz propia frente a los bloques ya citados. Todos estos ejemplos, aún minoritarios, tienen todavía algo qué decir.

El proceso de la literatura peruana contemporánea no es precisamente un símil de los conflictos actuales de nuestra sociedad. Pero ni mucho menos son una deformación interesada. Los enfrentamientos existen, pero ni son los más decisivos ni mucho menos los únicos. En todo caso debe ser interpretado como una panorámica que prefigura varios grados de tensión que pueden anunciar futuros choques (y hasta conflictos) entre nosotros.

Ojalá se abrieran canales de movilidad y diálogo entre los diversos sujetos de nuestra rica literatura nacional. Pero soy pesimista. El proyecto del Perú mestizo, de la “Nación en formación” ha fracasado a todas luces. Las ilusiones de una futura mixtura entre diversas voces, de un discurso polifónico más o menos armónico que pueda cuajar en la sociedad peruana son ya ilusiones baratas. Los futuros proyectos están por venir, las futuras alianzas o las futuras guerras aún no se han suscrito, pero pueden haberse escrito. El Perú, como casi siempre, es otra vez un gran libro abierto.





Lima, Octubre 2004




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