tag:blogger.com,1999:blog-59770110826764738092024-02-20T03:01:55.491-08:00CONGRESOTRESTEXTOS3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.comBlogger35125tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-55576778302372651222007-03-25T10:54:00.000-07:002007-03-25T10:55:39.535-07:00DESDE EL ARTE, AFIRMANDO LA VIDA-COMUNICADO<strong><span style="font-size:130%;">COMUNICADO A LA OPINIÓN PÚBLICA<br /><br />DESDE EL ARTE, AFIRMANDO LA VIDA<br /><br /><br />Los días 21, 22 y 23 de marzo del presente, el diario Expreso, el Canal 5 y otros medios de comunicación difamaron a la organización del III Congreso de las Artes (realizado entre el 16 y el 18 de marzo en el local de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú) acusándolo de ser un evento neo-senderista, todo esto en el contexto del claro interés de parte de un grupo de profesores por acceder al control de dicha institución desprestigiando a la actual dirección.<br /><br />Estos medios señalan que el acto realizado en la inauguración del III Congreso se trató de un hecho apologista, la imagen que se muestra en Canal 5 de una bandera intervenida con símbolos senderistas es falsa y no corresponde a lo sucedido. Es necesario aclarar que la acción simbólica de la bandera tuvo como objetivo final despertar un espíritu de integración, cada participante expresó su sentir a través de imágenes o textos sobre fragmentos, pasando luego a unirlos para recomponer la bandera. Otra prueba de manipulación de la información es el cambio de términos, nunca se menciona en los documentos el término "guerrilla urbana" sino "guerrilla cultural", en referencia a la acción simbólica, nunca a la acción armada.<br /><br />Los organizadores del III congreso, participantes y trabajadores del arte abajo firmantes nos reconocemos en nuestra defensa de la vida y nuestra apuesta por un mundo mejor, en los principios de horizontalidad y democracia, deslindando con la lógica totalitaria de Sendero Luminoso y otras organizaciones extremistas que conciben la vida como un costo a pagar por un fin político, prueba de esta apuesta es que se tomó el Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación como uno de los ejes temáticos del III Congreso de las Artes.<br /> <br />Reafirmamos nuestra vocación por seguir tendiendo puentes para defender la vida y la diversidad que la compone.<br /><br /><br />Lima, 24 de marzo de 2007<br /><br /><br /><br />Los que suscriban, copiar y pegar el comunicado agregando nombre y DNI. Reenviar al III Congreso. </span></strong><a href="mailto:congresotres@yahoo.es"><strong><span style="font-size:130%;">congresotres@yahoo.es</span></strong></a><strong><span style="font-size:130%;"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Organización del III Congreso de las Artes<br /><br />Christian Franco<br />DNI 10728901<br />Teatro Loco A.S.<br /><br />Christian Ramírez Martínez<br />D.N.I. 23981362<br /><br />Víctor Vargas Hurtado<br />D.N.I. 09998945<br /><br />Carlos Risco Huaraca<br />D.N.I. 41609334<br /><br />Ricardo Jiménez Palacios<br />D.N.I. 44042790<br /><br />Valter Arica Franco<br />D.N.I. 41538823<br /><br />Herbert Rodríguez<br />D.N.I. 06522452<br /><br />Jorge Miyagui<br />D.N.I. 25854611<br /><br />Lalo Quiroz<br />D.N.I. 06276839<br /><br />Jorge Millones<br />D.N.I. 07977714<br /><br />Josefina Jiménez<br />D.N.I. 42444617<br /><br />Victor Vich<br />DNI 09389668<br /><br />TERESA RODRIGUEZ<br />09910991<br /><br />Josè David Meza<br /><br />DNI: 42896043<br /><br />Renato Pita Zilbert DNI 40689377<br /><br />winston orrillo<br />premio nacional de cultura del perú<br /><br />David Flores Hora<br />D.N.I. 41357286<br /><br />Claudia Denegri Davies<br />D.N.I 41887958<br /> </span></strong>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-39667666681320443542007-03-08T11:00:00.000-08:002007-03-10T09:29:14.066-08:00XXVIII PONENCIA LA INTERVENCIÓN EN EL ESPACIO PÚBLICO COMO HERRAMIENTA POLÍTICA Y SICO-SOCIAL EN EL ARTEPonencia N 28<br />XXVIII La intervención en el Espacio Público como herramienta política y sico-social en el arte latinoamericano.<br />David Flores-Hora –Lalo Quiroz<br /><br />La postura del artista y su rol como un agente de cambio dentro de su sociedad ha sido recurrente en las diferentes etapas de la historia universal, en todo el mundo diferentes artistas, grupos o colectivos han tomado parte del desarrollo y cambios de sus sociedades, en Latinoamérica y el Perú esta actitud participativa de manera directa ha alcanzado mayor amplitud debido a los cambios económicos y políticos, tecnológicos que han afectado con mayor incidencia esta parte del mundo, el post modernismo y la globalización han generado una serie de repercusiones de tipo sico sociales y culturales que nos están dirigiendo a una reafirmación de lo particular y propio de nuestros países.<br />El artista hoy en día necesita reformular los instrumentos ya utilizados y descubrir nuevas herramientas y medios para afrontar eficazmente su responsabilidad, en ese intento trataremos de analizar y conceptualizar con referentes cercanos uno de los medios que creemos es uno de los más versátiles y que logra un mayor acercamiento con el público masivo en su mismo entorno: La Intervención en el Espacio Público. Un medio de características concretas y de carácter multidisciplinario, muy difundido los últimos años, pero del cual poco se sabe; intentaremos en principio dar algunos conceptos, mostrar referentes y finalmente concluiremos en la importancia de este medio como parte de un activismo artístico comprometido con los cambios sociales.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-17791288304790803572007-03-08T10:56:00.000-08:002007-03-08T11:00:11.619-08:00XXVII Espacios de contrainformación como instrumento de Resistencia Cultural y SocialEspacios de contra información como Instrumento de Resistencia Cultural y Social<br /><br />Karen Bernedo<br /><br />Artista Visual<br /><br />La tendencia que ha dominando en la ultima década de los 90s en cuanto las estrategias comunicacionales en el movimiento social ha sido la democratización de los medios, es decir una apertura e independencia en el contenido de la información de los medios de comunicación oficiales.<br />Sin embargo en estos últimos años, acompañado por el auge en las nuevas tecnologías como la expansión del uso del Internet en América latina y aún más con la democratización del video, (me refiero con esto a que con la era digital ha sido mucho más fácil para los productores independientes realizar material de soporte audiovisual que cumple con los estándares para ser exhibidos sin un costo tan alto,) la nueva lucha de los comunicadores viene siendo la contra información.<br />Los productores independientes han dejado de luchar por la apertura de espacios en los medios oficiales y han optado por abrir los suyos propios, es así como tenemos valiosísimas iniciativas como Indymedia, en este espacio cuyo soporte es básicamente Internet se cuelgan noticias de toda parte de Latinoamérica , noticias que por motivos políticos no serían expuestas en el espacio de prensa oficial de cada país, así como Indymedia hay otros espacios Web que tienen la misma función , otra iniciativa importante y crucial en la lucha de la contra información es el canal Telesur de Venezuela, Telesur es un noticiero destinado a difundir reportajes de contenido social y cultural proveniente de todo Latinoamérica y se exponen a nivel nacional en Venezuela y en ciertas cadenas de cable. A pesar de ser financiado por el gobierno de Chávez tienen una apertura bastante coherente con la lucha social de América Latina. Los ejemplos recién mencionados, son los espacios estandarte de contra información, sin embrago hay mucho espacios más que mencionar, y siguen proliferando y articulándose entre sí.<br />La cultura y el arte forman parte importante de este proceso de contra información, en el sentido que los artistas han empezado a buscar sus propios espacios a inventar sus tribunas y escenarios, en el caso de la narrativa y la poesía es increíble ver cuantas editoriales nuevas manejadas por jóvenes han surgido, cuantas plaquetas, fanzines, colectivos y blogs de poesía , en el caso de las artes plásticas, la creación de galerías y espacios alternativos para exhibir trabajos inclusive las intervenciones urbanas, lo mismo en el teatro, cada vez en aumento los espacios no convencionales para exhibir obras teatrales. Cabe mencionar también la proliferación de bandas y espacios subterráneos desde mediados de la década del 90.<br />En este sentido mi trabajo como comunicadora, documentalista social y artista visual se articula, con el uso las estrategias comunicacionales en un trabajo artístico que tiene como objetivo principal la recuperación de la memoria colectiva en nuestra ciudad, sobre todo a lo que esta vinculado a temas de derechos humanos y violencia política, además de registrar y documentar el trabajo de amigos compañeros artistas que persiguen fines similares.<br />Los trabajos que mostrare a continuación son dos documentales: el primero Transito a la memoria, exhibido en Telesur, nunca fue exhibido en canales nacionales, es sobre una intervención urbana realizada en el 2005 y el segundo es Perú Express documental sobre una intervención urbana del artista plástico Juan Javier Salazar. Seguidamente mostrare 3 video poesías hechas para un proyecto en proceso que se llama Poéticas visuales de la resistencia que les comentaré después de visto el video. Debo mencionar que salvo Transito a la Memoria financiado por la Universidad Nacional Mayor de San marcos todas las demás producciones son independientes.<br />Gracias3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-10504905130217732882007-03-08T07:45:00.000-08:002007-03-08T07:46:45.172-08:00XXVI Ponencia El Mercado del Arte en el PerúEl mercado del arte en el Perú<br />Como desarrollarse con libertad condicional<br /><br /><br />Reseña histórica:<br /><br /><br />Como todos sabemos, el arte en el Perú - desde sus inicios - tuvo una finalidad…ya sean los objetos utilitarios precolombinos o las imágenes evangelizadoras que se produjeron durante la colonia, sin embargo ya en el siglo XIX el arte cambia, se seculariza y cumple un fin meramente decorativo y dentro de la sociedad, el hecho de poseer alguna pieza de arte demarcaba un rango social elevado.<br /><br />Pero uno de los puntos que más podría bosquejar el tema a tratar es lo que ocurrió en el siglo XX durante el gobierno de Leguía, pues el interés de los pintores indigenistas por las manifestaciones artísticas populares coincide con el regreso de Sabogal de México en 1922 y a su vez este último se nutrió de la corriente nacionalista que se experimentaba - por esas épocas - en dicho país.<br /><br />Esta corriente tuvo tan afluencia que se canalizó a través de diferentes manifestaciones artísticas, llegando a ser un poder que llega a legalizarse y aceptarse en 1932 y esto se concreta con la autorización por parte del gobierno para realizar una Exposición Permanente de Arte Indigenista, Escolar y Popular. Ya en 1936 Alicia Bustamante y un grupo de amigos indigenistas formalizaron su interés extraoficial por el tema al formar la famosa Peña Pancho Fierro.<br /><br />Alicia Bustamante es conocida también por su labor como investigadora y coleccionista de artesanías. En 1943, como parte de sus investigaciones para el Instituto de Arte Peruano, descubre el cajón San Marcos. Ella propuso entonces un cambio en la temática de lo representado en estos cajones, como por ejemplo, que se narrara la historia de un pueblo en ellos, a falta de libros…este cambio permitió que el retablo entrara en otro circuito de consumo y es tanta la influencia del contexto y el predominio de la globalización, que hoy en día podemos encontrar en ferias artesanales, retablos con temas de interés político, en algunos casos y en otros representaciones más lúdicas, como los partidos del mundial.<br /><br />Es así que las manifestaciones vernaculares pierden su carácter ritual y mutan con un fin comercial. Debemos tener en cuenta que en un principio se hizo en pro de revalorar el arte popular, pero actualmente el mercado del arte incita a ciertas personas a cambiar su manera de expresarse, siendo también parte del contexto… la predominante globalización.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Formación de “Cultural Moiras”<br /><br />La Asociación Cultural Moiras es un colectivo multidisciplinario, dedicado a la acción e investigación de proyectos estrechamente ligados con la cultura, la sociedad y el arte<br /><br />El colectivo inició su actividad artística con la presentación de performances para diferentes eventos. Al comienzo realizaba unipersonales brevísimos, teatralizaciones de mis textos acompañados por una bailarina y con música de fondo. En el 2005 decidimos unirnos Diana Lavalle, Maria Cecilia Trinidad y yo.<br /><br />Pasados unos meses, ante la necesidad de presentar performances y teatralizaciones con más personajes se formó el Colectivo. Se hizo una convocatoria dentro de la escuela de historia del arte de la Universidad Nacional mayor de San Marcos – que es de donde provenimos las fundadoras – y llegamos a formar un grupo con cuatro actores, tres músicos y una bailarina.<br /><br />Nuestro trabajo como Historiadores al Arte, nos permitió hacer un estudio sobre conservación y patrimonio en el centro de Lima y por medio de encuestas e investigaciones, pudimos constatar el deficiente conocimiento al respecto por parte de muchos peruanos. Fue así que presentamos un proyecto al I concurso “Manos Solidarias”, convocado por la municipalidad de Lima. El proyecto contenía temas relacionados no sólo a la historia del arte, sino también a la literatura, el teatro y el turismo, tomando este último como la fuente de autosostenimiento del proyecto. A pesar de llegar a la etapa final, el proyecto no se pudo concretar y aún tenemos pendiente la realización del mismo, sin embargo este fue un incentivo para formar la Asociación.<br /><br />Tiempo después, para hacer tangible dicho proyecto y por la necesidad de mejorar las presentaciones optamos por convocar a estudiantes de distintas escuelas. Pero el objetivo primordial de este llamado fue formar un frente amplio con estudiantes de distintas universidades y escuelas, no sólo para lograr un perfeccionamiento y capacitación mutuos - en los temas de nuestra especialidad - sino también crear una fuente de trabajo para cada uno de nuestros integrantes. Con dicho llamado, llegamos a contar con tres músicos de la facultad de arquitectura de la Universidad Federico Villareal, dos actores de la Escuela Nacional de Arte Dramático, un músico de la facultad de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, músicos, actores y guionistas de la Facultad de Letras de San Marcos, de las escuelas de Historia del Arte, Filosofía y Literatura.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Relación con otros grupos, propuestas y presentaciones<br /><br /><br />Durante el ejercicio de nuestras actividades tuvimos contacto con artistas y grupos, con los que trabajamos en diferentes ocasiones y contribuyeron con nuestra formación…debo mencionar entre nuestros colaboradores a Florentino Díaz, Giancarlo Huapaya, Gustavo Reátegui, el Grupo poético Claroscuro, Grupo Marabunta, Movimiento Cultural Circulo del sur y el Grupo Harawi.<br /><br />Con ellos compartimos diferentes propuestas, tratando sobre todo de aportar diferentes ideas que puedan enriquecer la muestra. Por la variedad de manifestaciones preferimos la performance como medio expresión…porque no sólo nos da la libertad absoluta para tratar cualquier tema, sino que también tenemos la improvisación como un plus y una variedad de elementos – sea la música, la poesía, la actuación y la danza – para que cada integrante pueda explotar mejor su campo de trabajo…con el cual aporta ideas creativas; a la vez que se enriquece con las otras acciones.<br /><br /><br /><br />¿Con o sin fines de lucro?<br /><br />La Asociación Cultural Moiras tiene como objetivo llevar el arte a todos los lugares- deshaciéndose de las barreras elitistas que suelen manejarlo- sin excepción ni condiciones.<br /><br /> Pretendemos rediseñar los métodos educativos establecidos por la sociedad, organizando festivales y dinámicas, ferias itinerantes, guías turísticas, talleres, entre otros -dirigidas con mayor énfasis al público infantil y juvenil.<br /><br />Objetivos:<br /><br />Promover el arte y la cultura en todos los ámbitos.<br />Difundir la multidisciplinariedad del arte<br />Coordinar eventos relacionados a la cultura, accesibles a todo público.<br />Crear programas educativos y talleres teórico-prácticos relacionados al arte (historia del arte, literatura, pintura, etc.)<br /> Programar recorridos y tours, con el fin de revalorar y dar a conocer el patrimonio cultural.<br /><br />Es necesario para todos estos fines contar con el auspicio de diferentes entidades y una manera de canalizar esto y hacer más rápido dicho proceso es legalización del grupo, en este caso, a manera de Asociación.<br /><br />Los objetivos que hayamos podido realizar, en parte, han sido autofinanciados…eso es también una traba para poder concretarlos como se debería. Otro impedimento es la dificultad para constituirse como una Asociación, pues no sólo es redactar un manifiesto y los estatutos, sino que debe contarse con un local adecuado y pagar cierta suma de dinero en registros públicos.<br /><br />Hasta el momento nos hemos venido desenvolviendo sin cobrar grandes sumas de dinero por las acciones, sólo contamos a veces con nuestra movilidad y vestuario, en algunos casos…por ello están dentro nuestro plan de desarrollo los cursos y eventos financiados por empresas.<br /><br /><br />Libertad e institucionalidad<br /><br />Al constituirnos como asociación, buscábamos cierta aceptación legal por parte de las entidades gubernamentales, empresas públicas y privadas, entre otras…así como también formalizar todas nuestras actividades, incentivar a los nuevos integrantes a permanecer con nosotros, tener la facilidad de hacer convenios con entidades extranjeras, poder hacer de nuestra adhesión una fuerza y crearnos un puesto de trabajo, un espacio en este medio tan difícil para ejercer el arte.<br /><br />Sin embargo en nuestro país, es difícil hacer del arte un negocio…sobre todo sin perder las convicciones que se tienen de él y tener que cambiarlo sólo para hacerlo más rentable, puede ser en ocasiones muy frustrante. Es lamentable pensar que muchas de las manifestaciones artísticas tengan que cambiar su temática y forma sólo para agradar a la mayoría…y tampoco es el caso de remitirme o focalizarme en una élite, como alguna vez lo mencionó Ortega y Gasset, sino que uno debe ser fiel a sus ideas y a lo que desea representar.<br /><br />La institucionalidad representa también, en algunos casos, un límite para la creatividad…ya que exige algún súper evento de temática digerible, apto para todas las edades, cómico en ciertos casos, entre otros requerimientos. A pesar de esto, aún hay entidades que solicitan performances y acciones con algún tema en especial y nos dan toda la libertad para poder expresarlo…a esto se le suma que en algunas oportunidades tenemos objetivos en común, como por ejemplo el fomento de la lectura, lucha por la libertad de expresión, entre otras.<br /><br /><br />Josefina Jiménez Palacios<br />Directora<br /><a href="mailto:culturalmoiras@gmail.com">culturalmoiras@gmail.com</a><br />www.moirascultural.blogspot.com3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-60388248550786111862007-03-07T10:50:00.000-08:002007-03-07T10:55:34.586-08:00XXV PONENCIA LA MÚSICA CHICHA COMO MEDIO DE ADAPTACIÓN EN LA JUVENTUD LIMEÑADamiler Díaz Terán<br /><br />ANTROPOLOGO-ESTUDIANTE<br /><br /><br />La Música Chicha como medio de adaptación de la juventud migrante a Lima (1960-1985)<br /><br /><br />El contexto del que procede la chicha surgió a principios de la década de los 40’ cuando se instalan en Lima las primeras oleadas de migrantes andinos que luego se harán incontenibles en los años sesenta, quienes llegaron a la capital con un bagaje cultural propio, entre los que destacan con mayor importancia la música.<br /><br />La década del 40’, está marcada por la difusión comercial de la música andina, siendo la empresa Odeón, quienes a fines de la misma, la que graba los primeros discos. Los géneros musicales que alcanzaron popularidad en esta primera gran producción fueron el carnaval, la muliza, la chuscada y, por su puesto, el huayno, siendo éste último el que alcanza mayor difusión ¿Por qué? Una de las razones es que puede ser cantado y bailado en una gran variedad de contextos, además de no ser un género ceremonial o ritual por lo que no está limitado a determinados periodos del año y puede ser ejecutado por una gran variedad de conjuntos y estilos musicales.<br /><br />Debido a la gran cantidad de ventas de estas grabaciones, se da inicio a la producción a gran escala, que permitió la difusión a nivel nacional de los nuevos exponentes de la música andina en el país, siendo los más reconocidos Picaflor de los Andes (Víctor Alberto Gil), Jilguero del Huascarán (Ernesto Sánchez Fajardo), Pastorita Huaracina (Maria Alvarado Trujillo), Flor Pucarina (Leonor Chávez) y Gorrión Andino (Leoncio Giraldo Gamarra).<br /><br />Para la década del 60’, el huayno había alcanzado gran aceptación en el público migrante y una producción a gran escala. Sin embargo, debido al contacto que inicia a su llegada a Lima con otros géneros musicales, va cambiando en muchas de sus características, siendo la más importante: el ritmo, la cual va ser consecuencia de tres elementos: el primero, las bandas que como conjuntos solamente instrumentales (clarinete, saxo, cornetas, platillos y tambores) introdujeron la guaracha, danza caribeña de pareja suelta; el segundo, la introducción del saxo en el huayno de la sierra central a partir de “Los Pacharacos”; y el tercero, el éxito de la cumbia colombiana en la selva con instrumentos como el timbal, el bongó, la tumba quinto y la conga. ¿Qué causó este cambio? Podemos mencionar los concursos y el festival, pues en ellos se congregaron muchos ejecutantes que consideraban la mayor intensidad de volumen como un ideal estético, por lo que introdujeron nuevos instrumentos a sus bandas.<br /><br />Para principios de los ‘60 no sólo encontrábamos a los antiguos migrantes, sino un gran sector juvenil conformado por los hijos de los primeros pobladores andinos asentados y jóvenes llegados de las zonas rurales del país, que constituirán un sector bastante amplio e importante de donde emergerá la música chicha<br /><br />Corría el año de 1967 “…cuando algunas de las grandes figuras de la música serrana, como ‘Los Pacharacos’ empiezan a difundir un nuevo matiz musical parecido a la cumbia, a la guaracha, introduciendo en sus interpretaciones de huaynos la guitarra eléctrica ‘hechiza’ (guitarra de cajón y pastillas conectadas a los parlantes), el güiro y el saxo, dando origen a lo que después seria la cumbia andina.”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> Cumbia andina que será el inicio de la chicha.<br /><br />La mezcla del huayno y la cumbia fueron la sensación del momento, pero no se salía de ese formato. Fue así hasta que “Los Demonios del Mantaro” compusieron un tema distinto llamado “La chichera”, tema desde el cual se le conoce como chicha a este genero, logrando afirmar el derrotero de lo que después será este ritmo. Mientras que otra influencia fue la del rock, de quien se toma las guitarras eléctricas para las composiciones chicheras, surgiendo uno de los más grandes exponentes de este género: Enrique Delgado, director del grupo “Los Destellos”, con quien la chicha asume un estilo propio.<br /><br />En el desarrollo de la chicha pueden distinguirse dos periodos: el primero donde tiene marcada influencia de la cumbia (1968 hasta 1977); y la segunda, donde el huayno va ser predominante en ella debido al surgimiento de grupos como “Los Shapis”, quienes retoman la labor desempeñada por “Los Demonios del Mantaro”, haciendo de la chicha un género más ahuainado (1980-1985).<br /><br />El desarrollo de la chicha produjo tres estilos diferentes: costeño, donde el estilo predominante es la cumbia; serrano, en donde la chicha se torna más ahuainado; y la selvática, donde se percibe algunas influencias musicales de algunos géneros tradicionales del lugar.<br /><br />La juventud migrante de los sectores populares aceptaba los huaynos, pero en amalgama musical con la cumbia encuentra una manifestación propia en la cual se identifica, pues en sus canciones tocaban temas populares propios de su vida diaria. Los huaynos les resultaban muy lejanos, con añoranzas a la sierra, con temas ligados al desarraigo, a la esperanza de volver a su lugar de nacimiento. Ellos sin embargo eran los nuevos limeños, con perspectivas distintas, con ganas de triunfar en la ciudad. La chicha es esa expresión. Ya no se reconoce como andina, sino como limeña. No es expresión de una reafirmación cultural andina sino de adaptación a nuevas circunstancias propias de la vida en la ciudad. Por ello, la chicha es un fenómeno propiamente urbano, aunque haya alcanzado popularidad en la sierra o en la selva, el éxito se circunscribe a las ciudades.<br /><br />Por último, quisiéramos proponer una definición de este género, la cual consideramos como un elemento propio de las manifestaciones culturales de los migrantes andinos en la capital desde la década del 60’, producto de acoplar el huayno con la cumbia, en cuya temática abordada en este género permitió a los migrantes lograr un autorreconocimiento.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Hurtado Suárez, Wilfredo. Chicha Peruana. Música de los Nuevos Migrantes. Lima, ECO, Pág. 103congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-73504097212239977942007-03-07T10:45:00.000-08:002007-03-13T12:42:56.334-07:00XXIV Ponencia TEATRO Y DESARROLLO HUMANOTeatro y desarrollo humano<br /><br />Miguel Almeyda<br />Actor, director de teatro, escritor.<br /><br /><br />Bueno la propuesta seria la siguiente<br /><br />Estoy trabajando una obra que se titula ¨Cuentos de la luna llena¨, podriamos hacer una funcion el dia sabado entre las 7 y las 8 pm en algun ambiente idoneo en la escuela para mostrar el trabajo que hago a traves del teatro.<br /><br />Una pequeña conversacion y eso seria mi ponencia. Algo desde la practica para luego si desean teorizar.<br /><br /><br /><br />El desarrollo humano es un proceso que busca ampliar las opciones disponibles de las personas que componen una nación para tener una saludable y larga vida, adquirir conocimientos y valores y poder tener acceso a recursos necesarios para un nivel de vida digno.<br /><br />Es la aspiración que tenemos todos, pero la realidad cotidiana en nuestro país es realmente dramática en torno a una serie de problemas, consecuencia de un sistema de exclusión social basado en el libre mercado, el crecimiento de la pobreza, el desempleo, la mala calidad educativa, la violencia familiar, psicológica, sexual y física, el aumento del VIH, el embarazo juvenil, el consumo de drogas, las pandillas juveniles, la delincuencia, el narcotráfico, la corrupción, la crisis de valores y la desarticulación del tejido de las organizaciones populares.<br /><br />Nunca hemos estado peor en términos de problemas sociales derivados de la crisis política, económica, social y cultural, resultado de veinte años de violencia política y diez años de corrupción y dictadura.<br /><br />Es en este panorama tan caótico y difícil que el trabajo que hacemos trata de afirmar que “Para poder cambiar el país necesitamos primero cambiar a su gente” y es aquí que el arte y fundamentalmente el teatro tienen un rol importante en el desarrollo de capacidades en los diversos actores sociales para mejorar sus condiciones de vida.<br /><br />En los talleres que elaboramos y compartimos con los participantes, sean estos niñas y niños, adolescentes, jóvenes, dirigentes de organizaciones populares, vecinos y vecinas, promotores culturales, maestros y maestras, actores y actrices, trabajamos varios aspectos, entre ellos:<br />La creatividad<br /><br />La creatividad es la “llave para resolver problemas” <a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a> es “la capacidad de descubrir relaciones entre eventos antes no relacionados, manifestados en esquemas nuevos y originales, permitiendo plantar y/o solucionar problemas” <a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a><br /><br />¿Cómo un “niño limitado en su capacidad de elección y forzado a preferir las conductas normadas por la voluntad del adulto, es decir, la autoridad, bajo la tácita amenaza de sanción, si elige una opción que se aleja del patrón preestablecido, puede generar soluciones por sí mismo?”, ¿Cómo puede tener la osadía de inaugurar modos de actuar o de pensar distintos y más satisfactorios que aquellos presentados como “verdad oficial?” <a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>.<br /><br />¿Pueden ser futuros actores de cambios y desarrollo en su comunidad si no pueden desarrollar sus capacidades creativas?<br /><br />Las relaciones entre adultos y niñ@s son (con algunas saludables y originales excepciones) verticales y autoritarias. Son los adultos quienes saben, quienes conocen la verdad y la dictan. El niñ@ vive su proceso de socialización, de aprendizaje, de adaptación de acuerdo a las normas del grupo social al cual pertenece. En su primer circulo social, la familia, tiene un modelo basado en la imposición de reglas, de "verdad" con eventualidad de castigos físicos o psicológicos sí ellas no se cumplen adecuadamente (es decir desde el punto de vista del adulto). No tienen lugar para experimentar el mundo a partir de su propio sentido sin tener miedo; el temor al castigo, a perder el afecto de los mayores, lo movilizan a obedecer, cumplir con las ordenes, tareas y dinámicas que plantea la familia, a veces actúa para mantener la aprobación que es un elemento esencial de su desarrollo.<br /><br />En su segundo circulo, la escuela, se da la misma situación. La educación debe preparar a la persona para la vida, para que pueda crecer sin temores en la sociedad, desarrollar sus habilidades y capacidades de manera que luego pueda subsistir. Debe preparar a la persona para que ella viva y construya una sociedad justa. En nuestro país esto no se cumple, la educación es un sistema en el cual los alumnos aprenden de manera memoristica una serie de conceptos - formulas que no les van a servir para luego desarrollarse como seres humanos independientes. Incluso se limita el desarrollo de las capacidades, para crear gente que obedezca y sienta que ha nacido para servir a los poderosos. El sistema educativo es autoritario, ineficaz y pobre. Un sistema de educación para el fracaso.<br /><br />“La educación esta separada del mundo, mientras el mundo no tiene ningún valor educativo” 4 , vivimos una serie de carencias, de problemáticas creadas por un sistema económico excluyente, reflejado en la falta de valores y en el poco interés por el ser humano. Hay nuevas experiencias educativas alternativas que se van abriendo camino en nuestra sociedad, pero estas aun están instaladas en sectores sociales medios y profesionales.<br /><br />La pobreza material impone en la vida de los niñ@s, adolescentes y jóvenes, pobreza espiritual y moral, la cual es el mayor enemigo de la ciudadanía, condena a la falta de horizontes, problemas de autoestima, a la falta de modelos y de perspectivas de cambio.<br /><br />Otro gran problema, en los últimos años se ha demostrado con una serie de diagnósticos, investigaciones y exámenes, que la calidad de la enseñanza en el Perú es una de las mas bajas en América Latina, sumado a esto la poca preparación que los docentes tienen, además de la falta de equipamiento en las escuelas, falta de políticas de estado para invertir en educación. Esta realidad nos lleva a entrar en lo que llamamos: “Circulo de la miseria”, al no tener oportunidades, se piensa que es porque no somos inteligentes, como no somos inteligentes no tenemos oportunidades, se asume con resignación nuestros llamados “destinos”.<br /><br />La sociedad esta diseñada para que unos pocos triunfen, alcancen su realización personal y sean ellos quienes dirijan a la inmensa masa de gente anónima sin horizontes, la falta de valores se ve reflejada en la importancia exagerada que se da al hecho de TENER y no al hecho de SER.<br /><br />“El problema es simple: no podemos solamente educar a los niños en este estado presente de la especie humana, sino en una perspectiva de futuro posible y mejor, conforme a una idea de sociedad, de humanidad y de destino total, desgraciadamente educamos para adaptarlos al mundo actual con sus injusticias, desigualdades y corrupción, les enseñamos para reproducir la sociedad, para poder funcionar en este sistema, entonces el conformismo, la ley del mas fuerte y la exclusión reemplazan a una educación verdadera” 5<br /><br />En estas condiciones la propuesta que elaboramos esta basada en comprender el valor del niñ@ como sujeto de derecho con un rol protagónico y activo, planteando la construcción del conocimiento a partir del ser humano, una escuela para la vida, donde el fundamento sea la persona y su desarrollo, en la cual los maestros tengan un rol de acompañantes de procesos, para aprender haciendo, desarrollando las inteligencias múltiples, intercambiando conocimiento, creando nuevas personas para sociedades mas evolucionadas donde la vida sea respetada, con tolerancia, generando riqueza y que esta sea distribuida de manera equitativa, donde cada uno tenga un espacio para SER.<br />La inteligencia<br /><br />“La inteligencia es la capacidad de dominar un conjunto de habilidades para la solución de problemas –que permiten al individuo resolver los problemas genuinos o las dificultades que encuentre y cuando sea apropiado, crear un producto efectivo- además es la capacidad de dominar la potencia para encontrar o crear problemas, estableciendo con ello las bases para la adquisición de nuevo conocimiento” 6 bajo este criterio se realiza el trabajo de la capacitación y formación en los talleres, vencer los obstáculos que el cuerpo, la voz y el intelecto nos ofrece, superar las dificultades, encontrando soluciones creativas, crecer adquiriendo nuevas capacidades resultado del encuentro con nuestros limites.<br />.<br />Durante muchos años se le ha dado una importancia exagerada al hecho de acumular conocimientos en formulas y fechas, información que luego de terminada la escuela no sirve para nada, salvo para llenar crucigramas.<br /><br />Se decía que quien sabia mas era el mas inteligente, se ha medido la capacidad de nuestra gente con exámenes de coeficiencia que eran totalmente selectivos dirigidos a escoger algunos de los pobres para surgir en la vida y triunfar. Descubrí el concepto de las Inteligencias múltiples y un mundo nuevo se abrió para el trabajo que desarrollo, me ayuda a romper el CIRCULO DE LA MISERIA en el cual se ven comprometidos la mayor parte de lo pobladores y las familias de los sectores mas pobres de la sociedad, al afirmar que los seres humanos contamos con un conjunto de habilidades, talentos o capacidades mentales a las cuales se les denomina "Inteligencias múltiples" y que estas inteligencias generalmente funcionan juntas y que existen muchas maneras de ser inteligentes, estamos abriendo así un abanico de posibilidades, cuestionando años de dominación y frustración transmitida a través de la educación formal.<br /><br />No hay una regla que se necesita para ser considerado inteligente en un campo determinado. Por ejemplo, podemos tener capacidad para la música, para las manualidades, para el trabajo en equipo, para las matemáticas, para la reflexión, etc. Pensando cuáles son las capacidades que nosotros hemos desarrollado para desenvolvernos en la vida, encontraremos cual es nuestra inteligencia. Así, sabremos en qué somos buenos y en qué podemos mejorar. Pero nunca pensemos que no somos inteligentes, pues el hecho de poder resolver los problemas de trabajo y de dar el pan de cada día a nuestras familias ya nos hace especiales. Todas las personas producimos conocimiento, sea científico o sabiduría popular<br /><br />¿Pero que entendemos por inteligencias múltiples?<br /><br />“La inteligencia lingüística es el tipo de capacidad exhibida en su forma mas completa, tal vez, por los poetas. La inteligencia lógica – matemática, como su nombre lo indica, es la capacidad lógica y matemática y la capacidad científica, la inteligencia espacial es la capacidad para formar un modelo mental de un mundo espacial, para maniobrar y operar usando ese modelo. Los marinos, ingenieros, cirujanos, escultores y pintores, para nombrar unos cuantos ejemplos, tienen todos ellos una inteligencia espacial altamente desarrollada. La inteligencia musical es la cuarta categoría de capacidad que hemos identificado: Leonard Bernstein la tenia en gran proporción, Mozart, Presumiblemente, aun tenia más. La inteligencia corporal y cinética es la capacidad para resolver problemas o para elaborar productos empleando el cuerpo, o partes del mismo. Bailarines, atletas, cirujanos, y artesanos, muestran todos ellos, una inteligencia corporal y cinética altamente desarrollada.<br /><br />La inteligencia interpersonal es la capacidad para entender a las otras personas: lo que les motiva, como trabajan, como trabajar con ellos de forma cooperativa. Los buenos vendedores, los políticos, los profesores y maestros, los médicos de cabecera y los lideres religiosos son gente que suele tener altas dosis de inteligencia interpersonal. La inteligencia intrapersonal, el séptimo tipo de inteligencia, es una capacidad correlativa, pero orientada hacia dentro. Es la capacidad de formar un modelo ajustado, verídico, de uno mismo y de ser capaz de usar este modelo para desenvolverse eficazmente en la vida.” 7<br /><br /><a name="_Toc454962186"></a><a name="_Toc454947793"></a><a name="_Toc454795034"></a><a name="_Toc454794541"></a><a name="_Toc434094961">El juego</a><br /><br />El niño se desarrolla a través de la manipulación y de la experimentación que el mundo del juego le permite. Por esto la formación de teatro se basa sobre ejercicios que tienen como principio ser juegos de integración, de desinhibición y de creatividad.<br /><br />“Una de las cuestiones más importantes de la psicología y la pedagogía infantil es lo referente a la creación en los niños, su desarrollo y la importancia del trabajo creador para la evolución general y la maduración del niño. Desde la más temprana infancia observamos procesos de creación que se aprecian mejor en Los juegos, el niño que se imagina que va a caballo cuando monta sobre un palo, la niña que se imagina bailarina al jugar con una tela y otro que en el juego se transforma en un soldado, bandido o un marinero. Todos estos niños muestran ejemplos de la mas autentica y verdadera creación. Entendiendo por actividad creadora a cualquier tipo de actividad del hombre que cree algo nuevo. Ya sea cualquier cosa del mundo exterior producto de la actividad creadora o cierta organización del pensamiento o de los sentimientos que actúe y este presente solo en el propio hombre.<br /><br />Naturalmente en sus juegos los niños reproducen mucho de lo que han visto. Todos conocemos el gran papel que en los juegos de los niños desempeña la imitación, con mucha frecuencia estos juegos son solo un eco de lo que los niños vieron y escucharon de los adultos, no obstante estos elementos de su experiencia anterior nunca se reproducen en el juego absolutamente igual a como se presentaron en la realidad. El juego del niño no es el recuerdo simple de lo vivido. Sino la transformación creadora de las impresiones vividas. ” 8<br /><br />Es necesario entonces estimular la combinación y organización de estas impresiones para la formación de una nueva realidad que responda a las exigencias e inclinaciones del propio niñ@. El desarrollo de la vida creativa a través del juego, acompañada de un proceso de formación de los sentidos, de estimulación constante, da como resultado un crecimiento en la información que se genera no solo en interior sino también en su entorno porque la “actividad creadora de la imaginación depende directamente de la riqueza y diversidad de la experiencia anterior del hombre, ya que esta experiencia brinda el material con el cual se ha estructurado la fantasía, mientras mas rica sea la experiencia del hombre, mayor será el material con que contara su imaginación” 9<br /><br />Los niñ@s confeccionan accesorios, vestuarios, escenografías, dibujan, modelan, diseñan, estas actividades tienen un objetivo como parte de una idea general, se desarrolla el propio juego de crear y representar a los personajes, sus relaciones en escena. Ellos improvisan, ensayan y crean la obra y la presentan, así adquiere sentido el proceso y el resultado.<br /><br />“El juego es la escuela de la vida del niño, lo educa espiritual y físicamente, su importancia es enorme para la formación del carácter y la comprensión del mundo del hombre futuro. El juego podemos analizarlo como la forma primaria de escenificación o dramatización, que se distingue por la valiosa particularidad de que el artista, el espectador, el autor de la obra, el escenógrafo y el técnico se unen en estos casos en una misma persona, en el juego la creación del niño tiene carácter de síntesis, su esfera intelectual, emocional y volitiva esta estimulada con la fuerza directa de la vida y al mismo tiempo sin tensión excesiva de su Psiquis” 10<br /><br />En francés la palabra que utilizada para decir que hacemos teatro es "Jouer", la traducción literal es jugar, teatro es juego y juego es teatro, una dialéctica aplicada cada día a nuestro trabajo.<br /><a name="_Toc454962189"></a><a name="_Toc454947796"></a><a name="_Toc454795037"></a><a name="_Toc454794544"></a><a name="_Toc434094964">El trabajo de grupo</a><br /><br />El grupo es ante todo la realización imaginaria de un deseo. A partir de esa definición, los seres humanos van a los grupos de la misma manera que al dormir entran en los sueños. Estos proveen un espacio propicio para crear, así como para elaborar determinadas leyes y relaciones dentro de ese espacio. El teatro permite a los niñ@s tomar conciencia que es posible desarrollar su persona a partir de una experiencia de trabajo en grupo con otros miembros de su comunidad. Las relaciones basadas sobre la aplicación de reglas básicas de convivencia entre los participantes, sostienen principalmente el logro hacia el objetivo final que es crear, componer y presentar al publico su trabajo: La obra de teatro. “No debemos olvidar que la ley fundamental de la creación infantil consiste en que su valor hay que verlo como resultado en el propio proceso y no como un producto de la creación, lo importante no es lo que creen los niños, lo importante es que crean, que ejercitan la imaginación creadora y la materializan. En la escenificación hecha por los niños en la actualidad, todo, desde la cortina, hasta el desarrollo de la obra, debe ser hecha por las manos y la imaginación de los propios niños y solo entonces la creación dramática alcanzara toda su importancia y toda su fuerza” 11<br /><br />El taller de teatro es desde este punto de vista, un mini - laboratorio de replica - practica, de las condiciones de participación y de cooperación entre los miembros de una comunidad que apunta al desarrollo. Prepara al participante en su papel de ciudadano es decir poder ser un actor que toma a su cargo su crecimiento como persona humana y ser social compartiendo un espacio especifico con otros. Se tiene la oportunidad de vivir una experiencia de grupo basada sobre los principios de funcionamiento democrático. Sabemos que el individuo, cuando vive una experiencia que le causa satisfacción será tentado a replicar la experiencia para obtener la misma satisfacción. La experiencia del taller de teatro que apunta al desarrollo de las capacidades creativas de expresión, a través de un trabajo de grupo, servirá de estimulación para su participación ciudadana. Entendemos participación ciudadana por la capacidad de ejercer sus deberes y conocer y exigir el cumplimiento de sus derechos. En el espacio personal y publico, asumiendo responsabilidades y compromisos. Tal experiencia positiva puede servir de punto de referencia para la implicación en otro proyecto de grupo que apunte al desarrollo de la comunidad.<br /><br />Además en el campo del cambio social numerosos son los estudios que demuestran el papel fundamental que juega un grupo sobre la redacción de valores y actitudes en los individuos, así para que un niño se apropie de valores de tolerancia, justicia, democracia, él deberá sentirse parte de un grupo que comparte con él, esos mismos valores. El grupo incluye aquí los miembros y el director; una fuente identificada de referencia muy importantes. Así un sentido de “nosotros” se desarrolla entre los miembros del grupo y el director que permite facilitar la aceptación de nuevos valores, creencias, actitudes para llegar a nuevos comportamientos.<br /><br />El Ritual<br /><br />Entendemos el ritual como un acto mágico y repetitivo que crea un comportamiento especifico sea individual o colectivo, en el trabajo que realizamos comenzamos y terminamos las sesiones con un circulo donde los participantes se sienten parte de un todo, protegemos nuestro grupo, cantando u danzando al ritmo de la percusión para terminar repitiendo las palabras mágicas que nos van a ayudar a salir adelante en nuestro difícil medio social, económico y cultural, “Somos bonitos, somos buenos, somos inteligentes, somos personas muy importantes y vamos a realizar nuestros sueños”.<br /><br />No pretendemos afirmar que solo a través del arte y del trabajo con la creatividad, vamos a cambiar este mundo injusto y excluyente. Sabemos que es un conjunto de condiciones sociales, políticas, económicas y culturales las que lograran que las sociedades mejoren en beneficio de sus ciudadanos, nosotros queremos aportar a mejorar la vida de nuestros participantes, de los colectivos a los cuales pertenecen. Un niñ@, adolescente o joven que pierde el miedo y aprende malabarismo, acrobacia, zancos, teatro, se atreve a hablar frente a 200 espectadores, cambia su vida, mejora la calidad de sus relaciones personales y sociales modificando su destino. Esto lo puedo afirmar por experiencia propia.<br /><br />Por otro lado esta el trabajo de la creación de obras de teatro, por dos vertientes distintas la primera es la creación a partir de la necesidad de expresarse como artista y la segunda la creación a partir de usar el medio del teatro como instrumento de capacitación, formación, reflexión sobre determinados temas.<br /><br />Algunos ejemplos:<br /><br />En los barrios donde vivimos o trabajamos es común ver que un grupo de jóvenes quiere hacer una campaña para educar a otros jóvenes. El SIDA que se extiende entre los adolescentes, las enfermedades de transmisión sexual y los embarazos precoces son el tema de todos los días entre ellos, pero desean que sus reflexiones sean compartidas con otros jóvenes para evitar que esto siga así.<br /><br />Unos vecinos tienen problemas de organización, no hay participación de los pobladores a las asambleas, el barrio esta desordenado, inseguro, sucio y los dirigentes y las Ongs que apoyan el trabajo han hecho 10 charlas, 20 talleres y muchas reuniones. Pero no logran hacer que la gente tome conciencia de sus problemas. Como en otros lugares del país, los pobladores esperan que el gobierno central o la municipalidad aporten la solución.<br /><br />Las mujeres de una organización feminista trabajan el tema de la violencia en la casa, necesitan un texto o una historia que sea visual, que sea directa y provocadora para organizar foros con dirigentes de organizaciones de base y hacer una reflexión en torno al tema, donde no solo sean las mujeres y sus problemas sino que involucren a sus parejas, sus familias.<br /><br />Todas esta personas están buscando una forma original, participativa y eficaz de tratar y trasmitir mensajes y contenidos que consideran importantes y positivos.<br /><br />TEATRO DE INTERVENCION es un área del arte para el desarrollo humano que nosotros estamos implementando como instrumento de promoción social. Nos encontramos con estos grupos y luego de algunas semanas de trabajo donde se usa el instrumento de formar un grupo de animadores teatrales y construir juntos una dinámica de creación colectiva el resultado es:<br /><br />Con los jóvenes se hace una obra de teatro con música, poemas y textos llamada “En silencio” que cuenta la historia de dos pandillas que ven como sus miembros van cayendo en la guerra de territorios de todos los días, pero también a causa de los efectos del SIDA, una chica y un muchacho enemigos se enamoran y van a lograr poco a poco unir a estos jóvenes contra el enemigo común, la violencia, la falta de oportunidades.<br /><br />Con los vecinos se construye una obra de teatro de 20 minutos que se llama “La escalera”, que cuenta la historia de una invasión desordenada, donde los vecinos no han dejado espacios para las calles, las plazas, la escuela, entonces las escenas muestran los problemas concretos de cada día de manera exagerada y graciosa, el aguatero que no puede entrar, los vecinos que se caen porque no hay escaleras para ir de un lugar a otro, la falta de planificación y organización, hasta que en un momento deciden por iniciativa propia organizarse y cambiar el barrio entonces reordenan las casas, van colocando el equipamiento básico, hecho de manera visual, con maquetas de gran tamaño, pistas, veredas, la posta medica, el mercado, el local comunal y así se construye la ciudad ideal que todos quisieran tener.<br /><br />Con las mujeres se crea una obra de veinte minutos “Yo no tengo la culpa” que cuenta la vida de un hombre que llega a su casa y encuentra una carta de su esposa que se ha ido, diciendo que la razón principal del abandono es porque la golpea y la maltrata psicológicamente. El personaje hace un monologo justificando porque la golpeaba, contando la historia del padre que también golpeaba a la madre, hablando de los roles tradicionales que cada uno. Según él, deben cumplir, contando sus frustraciones, no tener trabajo, la inseguridad, el alcohol, haciendo una defensa cerrada de la violencia familiar como manera cultural de vivir.<br /><br />Después de cada presentación de nuestros resultados los espectadores reflexionan, hacen foros, discuten y tratan de encontrar soluciones a dichas realidades, algunos de estas obras ya han sido vistas por mucha gente.<br /><br />¿Como logramos llegar a escribir y poner en escena estos espectáculos?<br /><br />A este instrumento nosotros le llamamos TEATRO DE INTERVENCION, entendiendo INTERVENCION al conjunto de metodologías, estrategias y actividades cuya finalidad es generar cambios en una población objetivo.<br /><br />Hemos unido el teatro como manera de expresar mensajes y contar una historia y la promoción social como practica horizontal, con sentido participativo y democrático que permite el desarrollo de capacidades para la realización de las personas.<br /><br />Así lo hacemos:<br /><br /><br />1. Comenzamos por trabajar talleres para producir material textual, visual, con los involucrados, a través de ejercicios juegos dinámicos, creamos sobre temas específicos, el material es ordenado y modificado por un autor y trabajado en conjunto con el director de la obra.<br /><br />2. Después con este primer texto a partir de los talleres, escrito con el material y ordenado, se discute nuevamente con los participantes, eligiéndose luego entre dos posibilidades, la primera es que un elenco de actores profesionales asuma el trabajo y la segunda es que sean los mismos participantes que elijan cinco personas que reciben una formación para actuar, quienes sean los que harán el trabajo.<br /><br />3. Luego actores, director y autor entran en la etapa de creación a partir de improvisaciones se trabajan los diálogos, se construyen las escenas y las acciones, se van enganchando los bloques, los diseños de personajes, las relaciones entre ellos, la dramaturgia, la interpretación, se coloca la música, escenografita, utilería, vestuario.<br /><br />4. Cuando podemos tener un material que se pueda mostrar, lo compartimos con los interesados, luego se confronta con público y se hacen las modificaciones finales, se define el contenido, se cierra la obra de acuerdo al tema y al objetivo planteado. Finalmente se estrena y se realizan las presentaciones.<br /><br />Así hemos encontrado una manera de ayudar a la expresión y desarrollo humano de amplios sectores de la población, creando, reflexionando y buscando alternativas a los problemas que se enfrentan todos los días en nuestro país.<br />“Para nosotros la promoción social es una práctica democrática, horizontal, con un profundo sentido participativo y comunitario, que permite el desarrollo de capacidades para la realización de las personas. Esta promoción se afinca en el cotidiano; en esta realidad de todos los días, para generar un impulso sostenido en la dinámica social; es decir una acción de compromiso, es importante el desarrollo humano de las personas, de sus capacidades, de sus valores y el arte es uno de los mejores medios para expresarlo”<br /><br /><br />Miguel Almeyda<br /><br />Marzo 2007<br /><br /><a href="http://www.miguelalmeyda.com/">http://www.miguelalmeyda.com/</a><br /><br /><br /><br />1 Elon, Judy y Marita Maggi, “El espíritu creativo de tu hijo” Papás y pequeños, No *, Año *, pp 22-26,<br /><br />2 8va. Separata de Psicología, Academia ADUNI, 1998, p.3<br /><br />3 Guerrero Ortiz, Luis, ¿Y Ahora qué hice?: Reflexiones sobre el castigo, la democracia y los derechos del niño, p. 34<br /><br />4 E. Kant, Reflexion sur L¨education, Paris, Vrin, 1984, p 74<br /><br />5 Louis desmeules, Por une Pedagogie Humaine Radicale, Possibles, Vol 17, 1993<br />Guerrero Ortiz, Luis, Aprendiendo a convivir -estrategias para resolver conflictos con los niños en la escuela y en la familia. p.142, 145.<br /><br />6,7 Howard Gardner, inteligencias múltiples, la teoría en la practica, ediciones Paidos, Ibérica, S.A., Barcelona, España, 1995, pag 26 -27<br /><br />8,9 L.S. Vigotsky, Imaginación y creación en la edad infantil, editorial pueblo y educación, Habana, Cuba. Capitulo 7, Creación teatral en la edad escolar. 1999<br /><br />10 Vajterov Petrova, El arte en la escuela, editorial Novaya, Moscu, 1926<br /><br />11 L.S. Vigotsky, Imaginación y creación en la edad infantil, editorial pueblo y educación, Habana, Cuba. Capitulo 7, Creación teatral en la edad escolar. 1999<br /><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref1" name="_ftn1"></a><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref2" name="_ftn2"></a><br /><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref3" name="_ftn3"></a>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-32606954918619647922007-03-05T08:22:00.000-08:002007-03-05T08:37:14.720-08:00XXIII Ponencia LA GLOBALIZACIÓN UN USUFRUCTO NEOLIBERAL EN LAS MANIFESTACIONES TEATRALES DEL PERÚLA GLOBALIZACIÓN: UN USUFRUCTO NEOLIBERAL EN LAS MANIFESTACIONES TEATRALES DEL PERÚ<br />(Acotación del Frente Cultural)<br /><br />Meyleen Robles montes<br /><br />Es necesario manifestar las características del Sistema Capitalista desde el “esplendor” de su etapa, el Neoliberalismo y su aplicación política e ideológica para con el Arte, específicamente con el Teatro peruano de hoy y las perspectivas que debe tomar éste para con el aporte del desarrollo de una Identidad Nacional desalienante e incluidora de las ingentes mayorías de este país, el Pueblo peruano.<br />Por ello es importante contextualizar nuestro estudio a la alforja de la Globalización que para muchos teóricos defensores del sistema se trata de una intensificación de las relaciones supraterritoriales económicas, políticas, sociales y culturales. Es decir, un cambio cuantitativo de la “supranación económica” desde el término de la Guerra Fría.<br />Entonces, ante esto, se hace mención de que la Globalización no es un azar del destino sino una ampliación política - económica del sistema imperialista cuya máxima manifestación se encuentra en el Estado Norteamericano.<br />No obstante los teóricos de la Globalización manifiestan que esta etapa es un “entrelazamiento” de las comunidades, naciones que están alejadas del libre mercado, de la competencia; debido a que por sus demarcaciones políticas y fronteras naturales escapan muchas veces de ejercer contacto con el Mercado Mundo. Mencionan, también, que es la presencia más cuantificable del Neoliberalismo<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>.<br /><br />Con esto es urgente el mencionar en que estado y/o situación política se encuentra el Perú tanto en el aspecto internacional como nacional; pues desde la implantación de la colonia ha devenido de imperio en imperio, desde España, con la invasión y/o conquista del Imperio Incaico, seguido del financiamiento inglés por la implantación de la República; la Independencia del Perú; circunscritos en los primeros préstamos monetarios y culminando con la deposición del Imperio Norteamericano. El Perú ha venido de conflicto en conflicto y en cada etapa de su historia, el ser peruano ha ido cambiando, pero no radicalmente, por ejemplo en épocas de la colonia la esencialidad de los peruanos ha sido de primordial afecto y servilismo para con su patrón, clara noción debido a la alienante mal formación de lo cotidiano como índices de lo general que se da por la dominación del estado español (por medio de la Iglesia, de la suma explotación de los gobernantes administrativos, y también con el enfrentamiento de los indígenas enclazados). Este es un problema que se avizora tanto desde las expresiones económicas como artísticas; por lo tanto me centraré en el estudio y la implicancia que tiene el Teatro Peruano en aperturar también el debate al tipo de Nación que queremos y con ello forjar una identidad nueva, creadora y emancipadora. En el que será apremiante circunscribirlas dentro del dominio español, inglés y norteamericano.<br /><br />En épocas Imperiales, el Teatro ha tenido sus manifestaciones que han sido muestras fehacientes del tipo de estructura económica que abarcaba al Perú de ese momento por medio de sus relaciones sociales primordiales.<br />En la colonia, bajo el dominio español, el teatro se ha ejecutado accidentadamente por el remilgo de las clases sociales en dominio como con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo que reflejan el menester del peruano de ese entonces, pues constreñía toda la afectividad servil del hombre de ese entonces, escenificar a su musa era su prioridad, el lenguaje satírico constituía parte de su estandarte hacia lo “nuevo”.<br />En le primer siglo de la República, con la “despedida” del sistema español e implantación fugaz del Imperio Inglés, aparecen los dramaturgos de sentires distintos; Felipe Pardo y Aliaga, más estilizado y refinado en su expresión, y Manuel Ascencio Segura, defensor de lo campechano, de lo popular; dos grandes artífices que colaboraron con la esencia del estilo y el sentir nacional, en ellos se observa la utilización de los escenarios de tipo CAJA, donde se da la separación total del público, y es, a su vez, la implantación del teatro moderno a partir del Renacimiento en el Perú. Estos grandes dramaturgos criticaron a su forma los defectos de la joven república.<br />Obras como “Ña Catita”, “El Sargento Canuto”, “Amor y Política”, atestiguan la clara influencia del teatro de Moratín, aunque es necesario mencionar que el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años de la República.<br />Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron en los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado. La dramaturgia del siglo XX acogen la tendencia cosmopolita y regional de César Vallejo que es más humana y social, influenciado por la Ideología marxista promueve toda la ola de crítica del sistema imperante, cada una de sus obras es clara manifestación de ello, la urgencia que siente de la población le incita a apresurar un teatro al servicio del pueblo, que en décadas posteriores se manifestará, por la convulsión política de los 80, la Guerra Interna, y la intensificación del estado norteamericano.<br />En la década de los cuarenta y 50 el Teatro retoma fuerza aunque débil todavía; en las universidades de Lima, San Marcos y Católica se desarrollan escuelas de arte escénico, con temáticas contestatarias.<br />Por otro lado en la coyuntura internacional, la Revolución Cubana y China incita a los sectores de oposición para ejercer las armas y revelarse; esta situación se refleja claramente en el teatro debido a la intensa relación con los acontecimientos históricos que se desataban en el país surgiendo el cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos. Una nueva temática y renovación formal del Teatro surgió a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos, entre otros.<br />En la década de los 60 y 70 el artista de ese entonces se preocupaba por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los barrios populares y al interior del país<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>.<br />Yuyachkani, Cuatrotablas, el TUNI, etc. Ejercen aportes al Teatro de hoy, aunque unos más políticos que otros, se encuadran en la convulsión de la Guerra Interna y toman posición por este movimiento. Las políticas de reacción del gobierno Aprista y el de Fujimori bajo las arcas Demoliberales del sistema vigente, consistieron en arrasar toda forma genuina de expresión para con este Arte Popular, pues aplicaron una política represiva a los artistas de la población, muchos fueron deportados, por ejemplo: Martina Portocarrero; otros fueron cruelmente asesinados como JOVALDO, los estudiantes de la Ricardo Palma, estudiantes de la Universidad Nacional de Ingeniería del TUNI, por citar a unos cuantos. Y muchos encarcelados como el creador del Teatro Campesino en el Perú, Víctor Zavala Cataño que fue profesor de la Universidad Nacional, La Cantuta.<br />Todas estas represiones se siguen manifestando en torno al Arte, por ello ante un contexto de Globalización que no es más que un usufructo del Neoliberalismo, urge esbozar un Frente Cultural en contra de una cultura que degrada al ser peruano y lo constriñe a mantener esa cotidianidad servil e individual, el arte<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a> debe ser ese frente que inculque en las mayorías de estudiantes, artistas e intelectuales, campesinos y obreros la semilla del Nuevo hombre el cual sea integrado en aras de una Nación sin explotadores ni explotados, de una Nación que emancipe y que no enajene.<br />Apremia, por tanto, que en esta coyuntura nos dignemos al forjamiento de un Frente Cultural que incluya a las mayorías de nuestro país.<br /><br />El arte es una herramienta para la liberación del hombre, esa forma analítica debe conservarse y sus contenidos realistas no deben perder jamás los sueños de los hombres que luchan siempre por una sociedad nueva y diferente.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> No es de sorprendernos que muchos de estos teóricos no quieran mencionar tal término como lo escribo, pues consideran que es parte de un lenguaje panfletario, rojizo, excluyente y subversivo. Sin embargo he de ponerlo no porque tenga que contradecir a estos teoriquillos sino por que es de urgencia manifestar y mencionar las cosas por su nombre; sabemos bien que no son discusiones por las formas en cómo se escribe mas si de lo que estas refieren, las problemáticas de la sociedad y la necesaria comprensión de nuestro pueblo por entender y asimilar en el tipo de Mundo Degradante que estamos. El Neoliberalismo, entiendo, es la etapa álgida de expresión del Imperialismo, y como ellos comprendo que con el devenir del tiempo histórico requiere se innove algunos conceptos como éste con el objetivo de mantener el statu quo y con ello el sistema vigente, sin embargo, son conscientes que no por mucho tiempo pueden apaciguar las convulsiones sociales de la población en dominio, más aún el desmentir la esencialidad del problema social que tapizan mediante sus términos “modernos”.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Este tipo de propuesta escénica es parte del clamor del pueblo por el querer revolucionar el Arte ante un sistema decadente; el teatro burgués manifestaba copias de obras teatrales de más de medio siglo, copiaban las temáticas y las prostituían con nuevas formas de infraestructura, como hasta hoy lo siguen manifestando, mientras tanto el Arte Popular cogía nuevas formas de Teatro, de Canto, de Poesía, de intensa creatividad con contenidos políticos superiores. En el teatro se manifiesta mediante su escenario pues deja de tener la forma de una caja que excluye al público, más bien ahora tiene un mayor contacto con la población porque ha subido al escenario a los obreros, campesinos, estudiantes, comerciantes, explotados y explotadores. Y denuncia siempre los atropellos de estos pocos hacia la población de nuestro país.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> Debe hacerse una aclaración, el arte es un medio para polemizar y una herramienta para liberar pero no se puede tomar a este fragmento aislado de las repercusiones políticas, ideológicas y económicas. Toda está perfectamente concatenado.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-90583540018694887982007-03-05T07:55:00.000-08:002007-03-05T08:45:01.634-08:00XXII PONENCIA LO ELECTRONICO COMO ESTRATEGIA DE CAMBIO SOCIALPONENCIA<br />LO ELECTRONICO COMO ESTRATEGIA DE CAMBIO SOCIAL<br /><br /><br /><br />José Carlos Tapia Delgado<br /><br /><br />Artista electrónico<br /><br />LO ELECTRONICO COMO PODER Y ESTRATEGIA DE CAMBIO SOCIAL EN LOS OTROS CENTROS DE LA CIUDAD DE LIMA.<br />ESTE ES EL TITULO DE LA MISMA<br />PERO SE BASA OBVIAMENTE EN AL EXPERIENCIADEL PROYECTO ZONARTE COMENTADA ANTERIORMENTE Y CLARO DENTRO DE ESTE MARCO DE TRABAJO QUE ES MAS AMPLIO ALC UAL REFIERE EL TITULO DE LA MISMA<br />1.-1) Panorama histórico: Arte y sociedad en el Perú desde 1980 al 2006.<br />EL ASUNTO ATRATAR EN ESTE PUNTO SERA DE 1990 AL 2006, CON MAYOR ENFASIS<br />2) Crisis del campo institucional de las artes y desarrollo de proyectos artísticos independientes en la actualidad.<br />DICHA CIRSIS SERA TRATADA SOBRE TODO ANIVEL DE INSTITUCIONES QUE TRABAJAN CON ARTE ELECTRONICO<br />3) Actores sociales, interculturalidad e interdisciplinariedad como práctica política en las artes peruanas.<br />SE HARA UN BREVE PANORAMA DE LAESCENA Y PROCESO DE LAS ARTES ELECTRONICAS<br />CON TENDENCIAS COMO EL RUIDSMO Y OTRAS QUE INFLUENCIARON EN EL PROYECTO ZONARTE<br />4) Lo simbólico como poder y estrategia de cambio social en los otros centros de la ciudad de Lima.<br />BIEN AQUI SE SUSTENTARA PORQUE SUPONEMOS QUE EL ARTE ELECTRONICO CARACTERIZA POR EXCELENCIA LO SIMBOLICO EN NUESTROS TIEMPOS Y COMO Y PORQUE SE SOSLAYA SU IMPORTANCIA<br />5) Razones prácticas para la construcción de una nueva institucionalidad en las artes peruanas.<br />DONDE SE EXPONDRA LAS CONFIANZAS Y DESCONFIANZAS DE UNA NUEVA INSTITUCIONALIDAD EN EL CAMPO DE LAS ARTES EL CASO PERUANO HACIENDO UN A PEQUEÑA COMPRACION CON EL CASO COLOMBIANO Y MEXICANO.<br />ademas de algunas sugerencias practicas de coordinacion interagrupaciones para desarrollar acciones conjuntas yconcretas.<br /><br /><br /><br />ENVIO UNA PARTE DE LO QUE SERIA MI PONECIA<br />Zonarte tenia la proyección de realizar talleres de arte electrónico para niños; considerando la brecha tecnológica como una oportunidad para resarcir la educación peruana de su atraso histórico, asimismo consideró que la percepción de lo real estaba cambiando, motivo por el que pretendió diseminar el arte electrónico en la masa como una nueva forma de manipulación de los medios, desde los verbales hasta los científicos, alterando las comunicaciones deliberadamente.<br />Por ello impulsó los experimentos artísticos electrónicos interdisciplinarios considerando que estos debían arraigar en la comunicación popular y no necesariamente en el arte abstracto y purista.<br />Al que consideró siempre un mal necesario.<br />. por Zonarte de Carlos Tapia (quien difunde este tipo de propuestas en barrios del Cono Norte en las periferias de Lima, lugares poco considerados por las "elites culturales", por los espacios de Zonarte han discurrido proyectos y grupos como KILL, Ertiub, El conejo de gaia, fractal, evamuss, patricia saucedo, jardín, paruro y el mismo zonarte como proyecto de poesia electronica. Es asi como invito y fomentó el arte electrónico con conciertos en la vía publica y en eventos tan disímiles como homenajes al día del padre en la plaza de la municipalidad de los olivos o ferias de organizaciones sociales de base. Incluso intervino eventos civico patrióticos como inauguraciones deportivas escolares; en esta línea se encuentra los eventos realizados en el Colegio “Jhon Locke”, donde participaron Patricia Saucedo, Evamuss y en visuales Gabriel Castillo y Fabiola Vásquez ); poetas, actores y músicos de rock.<br />Ademas de gestar talleres y eventos de arte multidisciplinario en su domicilio de los olivos, Proyectos estos que coincidian geográficamente en el cono norte de lima, lugar poco artistico o cultural de escasa actividad expresiva. Ademas de zona considerada empobrecida o en todo caso no rica.<br />En el arte electrónico Lo que intereso a zonarte fueron las propuestas ruidistas considerando al ruido como un símbolo semantico lexico y gramatical del caos que enfrenta lima a todo nivel desde hace un decenio e inserta a la metropoli en la globalización.<br /><br />Para el proyecto zonarte, el arte electrónico debía tomar las calles, y formar parte de la comunicación popular, arraigarse en ello. Puesto que la tecnología facilita las coSas entre ellas los medios comunicacionales y no los complica, EN TODO CASO LOS altera.<br /><br /><br />Amparado logísticamente en el fenómeno de cabinas de Internet en el distrito de los olivos y en todo lima, que se multiplica al ritmo de una cabina por cuadra o 100metros urbanos.<br /><br />JUSTO ES decir sin embargo que fracasó en el intento, los juegos de red han sustituido la comunicación simbólica, y la falta de percepción de la critica de arte para las novedades y experimentos ha dejado sin piso la construcción lógica de estos intentos.<br /><br />En conclusión zonarte pretendió una socialización del arte electrónico desde las bases, con el defecto de hacerlo desde una posición casi en solitario, románticamente y no sistemáticamente.<br /><br /><br /><br />agradecere comentarios o sugerencias<br />saludos<br /><br />carlos3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-10095586061477225882007-03-05T07:49:00.000-08:002007-03-13T11:51:57.401-07:00XXI Ponencia Negociando una escena Alternativa13 de marzo del 2007<br /><br />Negociando una escena alternativa<br />Una escena se construye a partir de las habitaciones arquitectónicas del el otro definido como un espacio en movimiento el otro es un lugar. Que posee un capital simbólico como Bordieu lo plantea hablando sobre los campos, este <a title="Sistema" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Sistema">sistema</a> de relaciones sociales, definido por la posesión y producción de una forma específica de <a title="Capital" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Capital">capital</a>, por ejemplo, el yo, el otro y el nosotros. Ese tipo de campo cuya apropiación está definido por un tipo de capital: económico, político, cultural, social y simbólico. Nos describen un conjunto de jugadores, de agentes, que están involucrados en prácticas y estrategias sobre la base de un habitus. Estos factores caracterizan el capital al cual tenemos acceso, y entenderlos podrían ayudarnos a reformular un conjunto de relaciones interdisciplinarias que den como resultado una red de conocimiento y acción.<br />Este discurso al que apuesto parte de mi desarrollo como artista en intervención en espacio publico, esta manera de entender el entorno y de cómo el entorno entiende lo que haces me da la proximidad para esbozar imaginarios donde “no necesitas ser artista de rotulo” es decir una persona que culmine una formación universitaria, lo que por el contrario se necesita es disciplina y rigor para generar un esfuerzo colectivo para activar un desarrollo de tipo cultural, si no por el contrario se necesita gente como: gestores, motivadores, entusiastas, lideres, realizadores, o individuos, que deseen hacer algo más y que apuesten por un trabajo participativo interdisciplinario (interactivo).<br /><br />En la calle somos todos, no hay distinción, sino por el contrario una convención que define al que lo habita, al que lo mira y al que participa. El individuo es el activador, es el escenario, es el lugar común de, el yo, de, el otro y el nosotros. Es dentro de estos lugares donde la flexibilidad del conocimiento se filtra como la moneda diaria que necesita el otro, para desplazar un comentario, un cambio, un fuera de rutina.<br /><br />Christians luna<br /><br /><br />Sres.<br />III CONGRESO DE LA ARTES<br />Presente.-<br /><br /><br /><br />Mediante la presente me es grato dirigirme a ustedes. Para felicitarlos y agradecerles por el esfuerzo de unificar discursos, eso me reconforta de muchas ganas y entusiasmo para seguir en esta ardua labor que es hacer arte o en el mejor de los casos poder comunicarme y asu vez permitir que el otro me entienda.<br /><br />Me sumo a ustedes en carácter participativo y en pro de la apertura de espacios y escenarios que permiten flexibilizar la comunicación entre el nosotros y el otro asimismo.<br />Un discurso alternativo ocasiona la entrada y salida de lugares que asu vez adelgazan mi economía reduciéndola tan solo a caminar por lugares fuera de la ciudad es decir mi casa (mayorazgo Ate-vitarte), por otro lado, lo que si da este proceso alternativo es la capacidad de sobrevivir y generar cuanto arte te provoque se aquí o allá. Tejiendo con el material habitual del individuo limeño o peruano su realidad implícita o discursiva.<br />Por el momento me encuentro terminando un manual de intervención en espacio público, que es el proyecto al que apelo como propuesta integradora y discursiva de lo que llamo “arte” u “comunicación” u “vivir”. Cada individuo es parte del entorno y que mejor que el para disponer proyectos de corte urbano, entonces la apertura de este libro-manual abre la posibilidad a la curiosidad de cualquier individuo, traseunte, peatón, para lanzarse a esta investigación del otro.<br />Terminare propiendo nuevas metodologías que replanteen el hecho del estar y el modo de cómo aceptamos todo lo que el sistema nos da como que si esto fuera algo gratuito. Entonces nos encontramos en el dilema “aceptarlo todo” y no discernir como es lo que propone el III congreso de las arte. La idea ante esto seria plantear nuevos contextos nuevas formas de entender y pensar la actualidad necesitamos un lugar común, ese espacio que esta allá y acá, nos más. Con esto quiero decir que el espacio debe funcionar en un sentido rotario circular, donde ya no hay centro, sino periferia.<br />Entonces la pretensión a la cual quiero apelar proviene de la labor que vengo desempeñando desde hace 9 años en arte urbano y otras modalidades artísticas o sociales el discurso alternativo es a veces tildado de marginal pero es este hecho social lo que permite trazar nuevas coordenadas que interrumpan lo institucional, y lo habiliten de nuevos filtros para reconocer la nueva mirada del contexto, un contexto que quiere hablar y que necesita lugares de oxigenación.<br />Es así que culmino este breve discurso casi de manera automatista ensayando y disparando pretensiones. Agradezco su invitación y saludo a cada uno de ustedes con 50 abrazos, una bandera desteñida, 1 kilo de papa huayro, y 5 estampillas de sarita colonia, ahora iré a guardar mi pensamiento en 10 cajas de leche gloria. Acción performatica para cuando algún día recuerde donde queda el Perú.<br /><br /><br />Atentamente<br /><br /><br /><br /><br />Christians Luna<br />Artista Interdisciplinario<br /><a href="http://christiansluna.blogspot.com">http://christiansluna.blogspot.com</a>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-1820412123665469242007-03-03T10:07:00.000-08:002007-03-03T10:37:17.358-08:00XX Ponencia El Fetiche de la RealidadRicardo Jiménez Palacios<br />Estudiante de Filosofía de UNMSM<br />ricardo_jp@hotmail.com<br /><br /><br /><br />El Fetiche de la Realidad<br /><br />…a los políticos…<br /><br />El presente trabajo más que abordar la relación del arte con la política, tratará de la responsabilidad de la política para con el arte. Tomando como político no sólo el partido o sector social que esté en el poder, sino a los que pretenden subvertir el gobierno… partidos por lo general de izquierda. ¿Por qué no vemos arte, o una corriente artística tan sólida y fuerte como las que había hacia los 70’ u 80’? ¿Es acaso por que nuestros artistas no se comprometen con un rol político, o porque nuestros políticos no se comprometen con el arte?<br />Yo tengo cierta posición hacia la URSS, estoy de acuerdo con la caída del muro, y se que a partir de ahí las luchas sociales han cobrado más intensidad… pero aún un muro separa a la política del arte… hay quienes creen que el único arte es del Realismo Socialista.<br />Una gran crisis existe en la institución político artístico (influida por el realismo “socialista”) QUE NO VOLTEA SU MIRADA HACIA LA REALIDAD ARTÍSTICA. <br /><br /><br /><br />Antes de empezar este ensayo me gustaría establecer ciertos conceptos básicos, así abordaremos la siguiente conferencia en torno a un código común, de tal manera que el tema expuesto a continuación no desemboque en temas ajenos, talvez muy interesantes pero que no nos ayudarían a reflexionar en torno a la cuestión propuesta.<br />Me gustaría definir tres términos centrales: asombro, arte y conocimiento. En los tres se establece lo que llamamos el sujeto y el objeto, el sujeto profundiza en los tres de distinta manera. En el conocimiento y el arte se da el asombro, ¿qué nos lleva a conocer algo si no es el asombro? Sólo el interés por algo nos lleva a esa ansia enfermiza de saber más de él, y conocerlo; en esta síntesis podemos observar los distintos estratos mencionados.<br />Por ejemplo puedo observar el cuadro de Delacroix La Libertad guiando al pueblo, nos asombra la muchedumbre excitada con las manos en alto, la mujer joven mostrando el pecho, los colores, las expresiones. En un primer momento el cuadro nos atrapa como un todo, tal como si nosotros viviéramos el momento, una vez pasado el éxtasis ponemos los pies en tierra, nosotros atrapamos el cuadro y extraemos ciertas conclusiones: como por ejemplo decir que la mujer joven mostrando el pecho representa a la madre patria recién naciente, y nos muestra una revolución; en el estrato del arte – fuera del asombro- no sólo observamos la obra sino también el contexto (no me refiero sólo al contexto histórico, sino que hablo de contexto en tanto a lo que no se refiere al cuadro en sí mismo); el arte es un escalón hacia el conocimiento, el impacto del asombro y su posterior análisis en el arte nos llevan a la investigación sistemática… no confundamos con la mera investigación, sino investigación encaminada a la acción. Por lo tanto el arte de por sí no nos enseña nada sistematizado, pero es el paso esencial hacia el ansia de conocer. Aplíquese el ejemplo del cuadro de Delacroix a todo lo que nos asombre. Una vez explicados ciertos términos esenciales pasaremos a lo que el tema nos precisa a discutir. <br />Toda sociedad desarrolla expresiones propias de se evolución cultural, el crecimiento natural de una sociedad está guiada por sus fuerzas propias y las que provengan del exterior, si es que tienen la acogida o fuerza posible. Apuntando ya la mirada hacia nuestra sociedad, antes de todo choque cultural con occidente, nos daremos cuenta que las expresiones artísticas más notorias – y que perduran hasta hoy- son la música y la danza.<br />La música y la danza, tan innatas en cada cultura, son origen de los ritos mágico- religiosos propios de toda sociedad, ahondar en este tema me obligaría a alejarme de lo central de esta ponencia. Con el paso del tiempo, la conquista trae expresiones artísticas ajenas a la nuestra y es a partir de aquí donde podemos notar artes plásticas, como la pintura, con marcados matices andinos. Téngase esto bien presente.<br />Dando un gran salto de unos cuantos siglos, nos enmarcaremos en el contexto político vivido por muchos de nosotros en la década del 80, las agrupaciones políticas de izquierda y contra sistema, se caracterizan por el arte realista en su propaganda visual. En especial SL y los murales que se conservan en distintos lugares donde tuvieron focos de activación política, se muestra influencia directa de lo que se denomina Realismo Socialista.<br />Considero preciso hacer un alcance de lo que es el Realismo Socialista, su influencia en la anti – institucionalidad y el medio artístico como parte de la concientización de las masas. El realismo como tal, nace en contraposición al romanticismo y la decadente sociedad medieval, a las estampas – en lo que respecta a todas las artes- de las cortes, la caballería, y la galantería que van desmoronándose ante el paso de la enérgica y nueva era científica de la mano con la clase burguesa emergente. Esta nueva clase embriagada por el macerado de los primeros frutos de la ciencia, empieza a teñir todo su nuevo entorno de ciencia, de precisión… el arte debe mostrar las cosas tal como son, se debe mostrar la sociedad tal como es, debemos tomar en cuenta también el nuevo código moral que se va erigiendo, la búsqueda del placer en el materialismo vulgar, el rápido crecimiento económico… todo esto lleva a un giro de 180 grados en el arte. Las obras literarias se pierden ellas mismas en sus minuciosas descripciones, los pintores se ahogan en el mar de detalles de sus obras, en general toda expresión del hombre moderno debe expresar con precisión la realidad.<br />Es en este contexto que el realismo socialista nace como una vertiente del realismo, sólo que en este contexto el arte debe alentar a la revolución y posteriormente a su conservación. Es por esta razón que hacia 1930 el PCURSS institucionaliza el Realismo Socialista como el arte oficial de la Unión Soviética. Tras su posterior acogida en la China Popular, los partidos comunistas de vario países del mundo adoptan este arte.<br />Regresando al contexto que nos corresponde llega el PCP – tomándolo como el ejemplo más conocido y palpable – con al arte antes mencionado. Prueba de ello es un mural que se encuentra en el segundo piso de la Facultad de Letras de UNMSM, podemos observar al pueblo combatiente marchando al lado de los intelectuales comprometidos con la revolución, agitando banderas rojas con el rostro de Mariátegui y Vallejo… al lado de ellos se muestra a la sociedad burguesa en su decadencia, refugiándose en los vicios propios de ella; este mural nos muestra también parte de la moral que hablábamos.<br />Pero es que en realidad, desde mi punto de vista, no existe ni moral ni arte propio de un pensamiento, sino propio de una época. Para mí este fue el error que cometieron varios partidos de izquierda en esa década, y siguen cometiendo hasta hoy… tomemos estas agrupaciones – y su respectivo tiempo – como la anti – institucionalidad de su época.<br /> Y no quiere decir que obedezcan a la URSS en la imposición que tuvieron hacia los 30’ sino que forma parte de la subjetividad de estos políticos, la edad de oro del marxismo sigue deambulando en su mente, tanto así que olvidaron que la sociedad cambiaba, por tanto sus expresiones. Esta influencia la siguen conservando muchas personas, y confunden sus gustos con los que debería ofrecerse a las masas, peor aún si cualquier otra expresión de arte “¡no concientiza a las masas!” por lo tanto es ‘burgués’ y por ende reaccionario.<br /> Aquí se da la confusión entre arte y conocimiento, el político quiere que los demás aprendan a través del arte, o al menos ese fue su propósito inicial. Como vimos en un principio el arte más nos llevará a lo que es el ansia de conocer, que conocer. Esto talvez haya resultado en la URSS de mitad del siglo pasado pues era toda una corriente artística la que nacía, y trasmitía un mensaje… más se dedicaba a enseñar algo; y talvez haya tenido acogida en los 80’ por las mismas razones.<br /> Una vez concluida esta década vemos que en algunos lugares se siguen llevando a cabo este tipo de propaganda visual realista, y sigue el rechazo por el naciente arte. Podríamos decir que el arte que llevaron a cabo ciertos movimientos artístico políticos no sólo se han institucionalizado, sino se han hasta elitizado, tanto así que poetas y artistas con “compromiso político” se encuentran hoy solos. No puede planteársele a un artista un punto de vista político firme, no podemos obligarle a nadie tener ello, lo que sí tiene que darse es que el artista con un compromiso político adopte el nuevo arte.<br />Arte tildado de abstracto y burgués por muchos de ellos, pues en sus mentes sigue merodeando la edad de oro del socialismo, y ha influido bastante en sus gustos, en su subjetividad. Como dije anteriormente este arte caló en las masas (hacia la primera mitad del siglo pasado) justo porque provenía de una gran corriente artística mundial. Hoy, de la misma manera debería tenerse en cuenta que se viven otras corrientes; no debería tomarse como pretexto que el arte debe mostrar las cosas tal como son (ideal propio del realismo socialista) pues como vimos a través del arte no se aprende, sino sor – prende. Incluso este arte en nuestro contexto encierra una carga histórica que muchos no quieren recordar, nos evoca inmediatamente a SL y la época que se vivió, este arte más que sorprender al sujeto lo espanta… por lo tanto no tendría esa sed de conocimiento sino terror.<br />He aquí la crisis de la institucionalidad: el sujeto ya no es sujeto, sino objeto, estático… se cree al hombre y al artista como entes que no cambian de pareceres, de gustos, de costumbres, etcétera. En el campo de la institución político artística hay una gran crisis: “QUE NO VOLTEA SU MIRADA HACIA LA REALIDAD ARTÍSTICA”…existen varios proyectos artísticos independientes y hasta con distintos pareceres políticos. Cada AI. tiene su dinámica y su público… pero el político – artista tiene un compromiso.<br />En relación a esto me gustaría abordar la interculturalidad y su relación con la institucionalidad. Las primeras comunidades humanas se caracterizaban por tener pequeño número de población, las relaciones eran de hombre a hombre, de compadre a compadre, era una convivencia en la cual todos se conocían, más influenciada por la amistad que con el deber… conforme la sociedad va creciendo, este tipo de relaciones crea instituciones pues las relaciones humanas ya no pueden ser directas – debido al crecimiento poblacional. El tipo de relación ya no es de amigo a amigo, sino de hombre- institución- hombre. Y es en este contexto en el que nos enmarcamos, sobre todo en la capital donde las relaciones humanas se dan a través de una feroz institucionalidad. En este contexto la interculturalidad, el intercambio cultural no es tan directo y fructífero como debería ser, sino sigue el proceso frío y gris típico de las grandes ciudades.<br />Los años 80’ y la guerra interna que se vivió, nos muestra una clara idea de los que hablamos. Sería imposible – ahora en la ciudad – pretender regresar a aquellas épocas en que el hombre no cargaba con este mal de hombres, la institución. Pero si ya se está aquí, lo mínimo que podríamos hacer – al relacionarnos con otra población- es respetarla. Sobre todo el pueblo rural, se vio golpeado por todos los flancos posibles, por un lado el incontenible capitalismo y su cultura consumista (que básicamente es la influencia limeña, hacia la sierra) por otro lado fue el arrollador avance del socialismo – mal organizado- con la ciencia y la revolución. Es notorio el choque cultural, la cultura científica (hablaremos básicamente del segundo punto) entró sin todo respeto a la cosmovisión andina, aprehendida y soldada por muchos años de aprendizaje. En la interculturalidad no sólo se da un choque de culturas, sino también de sentimientos, pero ¿se intercambio algo en este choque? NO; el choque con la cosmovisión socialista fue tan fuerte hacia la andina que rebotó, y el único intercambio que se ha dejado es de dolor.<br />Ahora, la propaganda en la política es visual por lo general, como vimos en un principio la expresión artística andina tiene sus fuertes en la música y la danza… y la pintura no se torna como una falta de respeto a la cultura, pero se debió haber pensado un mejor tipo de propaganda. Respeto al realismo ‘socialista’, éste ha dejado huella en las víctimas del terrorismo… al observar este tipo de arte se espantan; ya no hay un asombro de por medio que los incite a conocer sino un terror de por medio que los aleja de lo que se pretende expresar en ese arte. Por lo tanto, tenemos cierta conclusión hasta ahora: todo choque cultural si no es guiado por un pre – conocimiento del otro, debe ser primado por el respeto.<br />Concluiremos, haciendo una síntesis de todo lo propuesto: si no existe un movimiento sólido en el ámbito artístico – político, es porque la política no se compromete con el arte, no es viceversa… el político debe actuar sobre lo social, y esto es toda expresión social. El político al insertarse en la acción social, lleva a cabo un encuentro político pero a la vez un encuentro cultural, esto debe darse con todo el respeto posible, sin subvertir de forma violenta las costumbres de otro pueblo. Esta compresión del otro, en tanto al ámbito de lo político y lo artístico es claro; cuando el político va al ámbito artístico va (por lo general) con su cosmovisión artística: el artista debe expresar la realidad tal como es, toda otra expresión es muestra de su influencia burguesa (y ello por la influencia que hubo de la URSS). Por qué muchos de los políticos – artistas se encuentran solos hoy en día, o en grupos mínimos, por que tienen una obsesión, un fetiche, su realismo ilusorio los ha llevado a no ver la realidad, y tener el ojo artístico en los años de 1930.<br />Deben comprender qué es su gusto estético hoy, no les pido que dejen sus gustos estéticos de lado, pero sí que no los confundan con los de gustos artísticos de la época, hija predilecta del arte anti –institucional e independiente.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-28445033447519963832007-03-03T09:46:00.000-08:002007-03-05T07:44:40.603-08:00IXX PONENCIA LA PRODUCCIÓN DEL ARTE PERUANO, SU CONSUMO Y PRESENCIA EN LOS MEDIOS".Ponencia de Myriam Reategui<br />Actriz, Directora y Profesora de Arte<br />Directora del Centro Cultural Nosotros.<br /><br />La producción Teatral en el Perú, su consumo y presencia en los medios.<br /><br />Empezaré por exponer un poco acerca de política cultural y como se inserta el tema que me toca tratar.<br />Podríamos definir una política como un conjunto de medidas y acciones destinadas a obtener un objetivo determinado. Una política cultural, entonces, podría ser el conjunto de medidas y acciones orientadas al desarrollo de la cultura. Sin embargo, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de cultura? Por lo general suele decirse cultura cuando en realidad se está haciendo mención al arte. Pero el arte es sólo una parte de la cultura. La cultura es el conjunto de los logros intelectuales, espirituales y materiales del ser humano. Es decir, todo aquello que no es naturaleza. El arte es cultura, pero también lo son la ciencia y la tecnología, el deporte, las costumbres, las tradiciones.<br /><br />Una política cultural debería tener por objetivos la preservación de los valores culturales de un pueblo (es decir, sus logros materiales, intelectuales, espirituales, artísticos), a la vez que fomentar su desarrollo. Esto tiene que ver con el concepto de identidad cultural, concebida no sólo como aquello que nos diferencia de los demás, sino como aquello que nos une, nos da un sentido de pertenencia. No obstante, es necesario no concebir la identidad cultural como algo estático, pasible de ser conservado en un museo, sino como algo dinámico, en permanente movimiento y transformación, como lo es la multiculturalidad que nos caracteriza.<br /><br />No hay un único portador de políticas culturales. Los son los gobiernos nacionales, municipales, regionales. En definitiva, en esta concepción amplia de cultura, la política cultural debería ser una preocupación permanente de cada individuo nucleado en distintas iniciativas ciudadanas organizadas.<br />La preservación y mejora de las condiciones de nuestro lugar de residencia, la creación artística, la preservación de espacios verdes, la limpieza, el control del ruido, la ecología en definitiva -entendida como la relación existente entre el ser humano y la naturaleza o su entorno- es algo que debe preocuparnos a todos, y no podemos dejarlo exclusivamente en manos de los gobiernos.<br /><br />Desde los gobiernos se puede fomentar la actividad artística a partir de la generación de infraestructuras que optimicen su realización. Salas de exposiciones, teatro, música, danza, etc. Incluso centros de preservación, como museos, bibliotecas, archivos. Pero también a partir de la asignación de recursos de incentivo al arte. Lamentablemente en el Perú no se da ningún incentivo para el desarrollo del arte. El artista vive en estado de orfandad, olvidado por los gobiernos, marginado y excluido del sistema social y económico.<br /><br />A esta situación se suma la carencia de espacios donde desarrollar la actividad artística. Dos o 3 teatros equipados como deben ser (con luces, tramoya, etc.,) para 9 millones de habitantes de Lima, es una situación sub-realista. La mayoría de espectáculos se desarrollan en huecos, la calle, plazas, casas, habitaciones, techos, parques, cementerios, hospitales, salones, clubes, etc., y en 4 ó 6 pequeños auditorios o teatrines. <br />De allí que el fomento de las artes sea una actividad totalmente independiente en nuestro país, por lo tanto vulnerable, sujeta a desaparecer o ser ignorada sino son los mismos artistas quienes luchan por su sobrevivencia y presencia.<br /><br />Ahora bien, ya hablando sobre el motivo de la ponencia, una política hacia el arte (parte integrante de una política cultural) debería partir del reconocimiento de que todo individuo puede ser consumidor, pero también productor de arte. Porque la satisfacción de las necesidades espirituales del individuo no se realiza solamente a través del consumo, sino también de la generación de bienes artísticos, de la práctica artística. La ignorancia de este hecho es seguramente el causante de la poca importancia que se otorga al arte en los programas educativos, primarios, secundarios. No sólo no se aprovechan los valores educativos del arte, sino tampoco se educa para una mayor familiaridad con la generación de arte, ni siquiera para la mejor comprensión del fenómeno artístico.<br />Una política hacia el arte, finalmente, también tiene que ver con la preservación y fomento de la identidad cultural.<br /><br />Sin una Política Cultural, se afecta por un lado a la comunidad en general, no hay oferta en servicios y bienes culturales, no crece el sector laboral artístico, no hay producción ni demanda cultural y acarrea problemas al desarrollo social y espiritual de la población.<br /><br />De otro lado, afecta directamente a la producción artística. Producir privadamente un espectáculo es un esfuerzo fuera de lo común y un riesgo económico que en la mayoría de casos lucha por recuperar lo invertido. En Lima las producciones teatrales profesionales, por su costo de producción, tienen el auspicio de Universidades, Instituciones culturales extranjeras, o empresas privadas (muy pocas). Por lo tanto muchas de estas obras responden a un tipo de repertorio que eligen productores y auspiciadores.<br /><br />Entonces, ¿con que garantías cuenta un Productor teatral y que garantías tienen los actores y técnicos cuando la inversión es privada?<br /><br />Ambos tienen pocas garantías. No es igual que invertir en una bodega. La inversión es difícil porque no hay políticas que promocionen la cultura y el arte como una actividad beneficiosa y rentable que ocupa un espacio económico y social, al igual que un hospital y sus médicos o una escuela y sus maestros. Tenemos la Ley del Artista, pero resulta poco eficaz tal como se desarrolla la producción artística. Contribuyen a mantener este cuadro de desinformación, precisamente los medios de comunicación.<br /><br />Actualmente producir es un riesgo empresarial que promociona la obra artística como un producto de consumo que tiene que venderse en un tiempo corto, para recuperar la inversión, con lo cual los costos para el consumidor (publico) se elevan.<br />Para los actores es también un riesgo, porque generalmente ellos se involucran en el devenir de la Producción teatral, pendientes de factores externos que pueden hacer peligrar la estabilidad de la temporada, y puede variar su salario, su permanencia, su seguridad. En esas condiciones no puede indagar solo en el lenguaje teatral y creativo, y la calidad del producto puede resentirse.<br /><br />En resumen: la política cultural debe estar dirigida a dos sectores: a la comunidad, garantizando una inclusión social, y a los trabajadores de la cultura, permitiéndoles una inclusión económico-social.<br /><br />Si hablamos de inclusión, de presencia y posicionamiento tenemos varias preguntas que ustedes mismos pueden reflexionar para generar otras preguntas.<br /><br /><br />¿Está presente la Producción Teatral en los medios de comunicación?<br />¿Cómo intervienen los medios para el acercamiento o alejamiento del público hacia el teatro?<br />¿Cómo publicitamos una obra teatral o un hecho artístico?<br />¿Qué actitud tienen los medios respecto del producto artístico-teatral?<br /><br />Al respecto quiero exponer con un video, un panorama sobre el tema de la ponencia: “La producción Teatral en el Perú, su consumo y presencia en los medios”.<br /><br />(Sigue el video. Son una serie de entrevistas a personas de toda edad en espacios y distritos diferentes que revelan el conocimiento que tiene el público del Teatro como producto cultural, su consumo y su relación con los medios.)<br /><br />Después del video, responderé a las preguntas.<br /><br />02 Marzo, 2007<br /><br />Necesidades Técnicas: Proyector de Video para pantalla de 16 DVD ó Mini-DV.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-62253640797283169432007-03-03T09:39:00.000-08:002007-03-03T10:14:28.810-08:00XVIII Ponencia Cartografias de organización FiTECA- FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA.<div align="justify">(La propuesta es continuar con el conversatorio que se relata en esta seudocronica)<br /><br />Ponentes: Organizadores del FiTECA Y EL FORO RESPECTIVAMENTE<br /><a href="http://iiicongresotextos.blogspot.com/2006/12/seudocronica-conversatorio-paradigmas.html">Seudocronica Conversatorio Paradigmas de Producción Cultural Fiteca-Foro</a><br />Seudo CrónicaConversatorio III Congreso de las ArtesNueva institucionalidad en las ArtesFITECA –FORO DE LA CULTURA SOLIDARIAPrimero agradecer enormemente la oportunidad inigualable de tener en una mesa, dos de las experiencias más importantes del Arte en lima. Esta es una seudo Crónica ya que viene desde mi percepción. Cualquier error, espero sea corregido puntualmente por los participantes en la conversa. Nuestros expositores llegaron súper puntuales, lamentablemente no puedo decir lo mismo del equipo, demostrando desde un inicio el compromiso que se tiene con este tipo de trabajo, todos con ganas de compartir la experiencia, José Hernandez Elva Ramos y Jorge Rodríguez del FITECA, Cesar Escuza de Vichama Teatro organizador del Foro. A pesar de mis ganas de realizar la conversa en el comedor de la Escuela donde estaban todos reunidos, lo tuvimos que hacer en el espacio oficial el auditorio, pero uno histórico el de de la Escuela de Bellas Artes, donde ambos teatristas, tanto Jorge como Cesar, recordaron la historia, la cantidad de presentaciones que se habían dado en esa lugar, desde grupos nacionales, hasta el Odin theater con Mitos. Emocionados como todos aquellos teatristas que guardan la historia en su cuerpo, iniciamos el conversatorio con una sala totalmente vacía. Y otra vez su experiencia autogestionaria, su deseo de transformación los llevó adelante, nadie se aminalo, y Elva y José comenzaron con sus exposiciones, donde rescataron los valores del Fiteca, Libertad, comunión, pero lo màs interesante desde el punto vivencial, ellos sentían esto cuando participan del Evento, Fiteca les da vida, Jose incidió un poco más en la problemática con colegios y demás, a los que tenia que hacérselos participar, más insistieron que desde adentro, no diciéndole que tiene que hacer, sino invitándolo a participar a partir de sus expectativas.Jorge ahondo a una más y presento al proceso de Izquierda como algo fracasado, al final lo que quedaba era una dictadura, todo el trabajo desemboco en esto, el no podía ir con consignas ni con partidos, el fue desde su experiencia a motivar a la gente, y fue tratando de delinear el fiteca como una acción espontánea que poco a poco se iba dando, se van creando comisiones por que la gente quiere trabajar, por el gusto de hacerlo y el fiteca se va haciendo realidad.Cesar expuso en foro desde la experiencia de Vichama en lo propia necesidad de proyectarse, tomaron los principios del Foro Mundial y lo contextualizaron en Villa el Salvador, esto en la misma onda de Jorge ya no le pertenece para nada a Vichama sino a todos las organizaciones que son parte del foro, dijo claramanete que el arte no da una ideología sino que la detona. </div><div align="justify">Hablo de la enorme expectativa del foro, los números de la gente participando son extraordinarios, y “se decía que la gente joven no quería reflexionar, nos encontramos con muchísima gente joven dispuesta a debatir y a ser parte del foro y cada año son más”. Intervine y marque la premisa subjetiva en el Fiteca en el sentido de la importancia del estar bien y en el Foro su preocupación estructural e hice la pregunta ¿el Arte Es verdaderamente Transformador? Cesar inmediatamente respondió que sí, que la pregunta no era si el arte es transformador, sino Como el arte es transformador, dio muchos ejemplos como la cárcel de San quintín cuando con la presentación de Esperan a Godot, los presos se amotinaron y dio otros muchos, el dijo que siempre se había pensado en cambiar el sistema político, la economía para luego cambiar el arte y la cultura, pero que hoy el arte puede cambiar las diferentes estructuras, hay que buscar experiencia en otros países, revisar la historia. Jorge estuvo de acuerdo con Cesar el Arte es transformador sino ¿Que es el Fiteca? Elvá hablo de una experiencia personal de cambio ella siendo abogada pero viviendo el proceso artístico desde el Fiteca. Juncali (organización del congreso) habló del proyecto, de la propuesta de hacer un congreso totalmente diferente, horizontal, que dé cuenta de estas experiencia, y esperaba que yo de mayores alcances. Jorge y César reconocieron lo valioso de cada experiencia, se felicitaron mutuamente. Jorge esperaba poder llegar a acuerdos Con César y con todos; él reclama la parte práctica, le da su sitio a la teoría, pero quiere que las cosas se hagan y que se vea la realidad, negó negar la experiencia política, él se identificó con ella, ya que de ella vino y en ella se formó, pero la realidad ahora era otra. Cesar insistió que desde siempre el arte y el teatro era transformador sino que nos lo han enseñado mal ¿qué cosa es Moliere?, ¿qué cosa es Shakespeare?, ellos escribían para el momento, Moliere tuvo varios problemas con la iglesia, solo que ahora los volvemos clásicos ese ya es un problema de nosotros.Jorge dijo que esta bien hablar de los clásico, pero que nuestra experiencia era otra, que había que darle cara. Intervino un Alumno de la escuela presentándose como parte de un colectivo, y el ubicó la problemática actual ya no como el problema de clases sino de países, unos países que someten a otros, y que ante el imperialismo había que poner posición, que de eso se trataban ahora las cosas y afirmaba el papel transformador del arte. Elva Ramos pidió la disculparan, tenía que retirarse, ella pidió que la disculpara con todos, yo lo olvide. Jorge y César seguían afirmando el Rol Transformador del Arte, entonces les pregunte ¿si al arte transforma porque estamos hoy como estamos?, ¿porque la dictadura de Fujimori?, esto era necesario verlo desde un panorama histórico, historia del arte en el Perú que no tenemos, solo contamos con algunos referentes. Intervino Alumno de a Escuela parte del colectivo , el colectivo. Hizo una larga participación de la que resaltó el hecho imposible que el arte transforme si no es acompañado de otros procesos sociales y que era necesario de hecho una visón histórica para ver porque el arte no había logrado mayor transformación. La Necesidad del III congreso de las Artes se hizo patente y yo hice una invitación. Pasamos a ver los videos primero el del Foro, donde de verdad los números sorprendía, y la organización se veía impecable, Cesar dijo que la voluntad y la autogestión habían cubierto un porcentaje de 50 mil dólares según lo que habían calculado. Luego el del Fiteca el cual tuvimos que cortar por el tiempo, más la experiencia de cada participante en el Fiteca y el propio evento se dejan ver más que motivadores, con muchos niño siendo motores del evento.Luego se hablo del Congreso , del proyecto de los 5 ejes temáticos, Historia teniendo como referencia el informe de la comisión de la verdad, conclusiones de los demás congresos en criticas a la institucionalidad oficial y a la desarticulación de las agrupaciones independientes, la capacidad de transformación y de sentido que tiene el arte en la sociedad, experiencias Interculturales e interdisciplinarias, y articulación de las agrupaciones independientes propuestas para contar por fin con la nueva institucionalidad en las artes.Se invito a todos a ser parte de la organización, la próxima reunión es el día lunes 2 de octubre en el Centro de Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, 6:30 PM, a todos les que llegue esta crónica esta mas que invitados.Al final del conversatoria a las 5:00 PM la sala esta medianamente llena.Pero se necesitaba conversa más y con Cesar se dio un encerrona en el Centro de Estudiantes, Donde contó de la experiencia al ver un trabajo de Mirella Carbone con la comunidad con las madres de comedores populares donde a través del cuerpo les daba una lección de lo que era género y respeto a ellas mismas, y las señoras quedaban conmovidas e incentivadas, concordé que no todo el arte transforma sino que hay un arte que más bien no lo hace y que se necesitaba trabajo teórico , dilucidar sobre esto, dejo entrever que faltaba mucho conversar con Coqui. Y dio una propuesta para el Congreso una encerrona de todos los artistas, esto era necesario, para hablar sobre nuestros problemas, el lado económico, el pedagógico, la gestión, el lenguaje, esto era más que necesario, el proponía un lugar fuera de lima y luego sí intervenir en el Centro en Villa y en Comas pero primero una encerrona con todos los artistas de diferentes disciplinas un laboratorio donde se pudiera acordar esa institucionalidad, financiada por cada artista, lo estamos necesitando. </div>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-57654453359926468242007-03-03T09:17:00.000-08:002007-03-03T09:18:43.357-08:00XVII PONENCIA ARTE Y POLÍTICAArte y política<br /><br />Un tema bastante amplio q no basta con el tiempo q determinan resolver de manera mas especifica y profunda, pero si daremos un pequeño acercamiento sobre arte y política.<br /><br />Es justamente el tema del arte donde los teóricos burgueses han causado tanta confusión ya q se resisten al carácter científico (naturaleza) de esta, y su relación con la sociedad.<br /><br />Para definir política es necesario ver de manera breve la relación hombre sociedad.<br />El hombre es un ser social que vive en relación con otros seres constituyendo sociedades, cuyo objetivo debería ser: satisfacer de manera conjunta las necesidades de sus miembros.<br /><br />Con la división en clases (tenencia de aparato productivo de bienes materiales) cuya existencia es objetiva al margen de la voluntad de las personas, se sitúa la explotación del hombre por el hombre, pues esta la podemos ver en nuestra sociedad de carácter semicolonial y semifeudal, mas aun donde la arremetida de las clases dominantes se acrecienta , y donde las condiciones de vida son cada vez menos favorables arrazando con los derechos fundamentales : educación , trabajo , salud, alimentación , etc.<br /><br /> ¿Que es política? No podíamos responder a esta pregunta sin antes haber expuesto lo anterior porque precisamente, POLITICA es la actitud que toma el ser humano frente a la realidad socio-económica de la que es parte integrante; podemos deducir fácilmente las dos posibilidades , o estamos de acuerdo o rechazamos , pues no somos espectadores de esta realidad.<br /><br />El arte como parte integrante de la superestructura y órgano nervioso de la lucha de clases, pertenece a una clase determinada y está subordinada a una línea política determinada. No existe en realidad, arte por el arte, ni arte que esté por encima de las clases, ni arte que se desarrolle paralelo a lo político o sea independiente de ella. es ahí su condición de instrumento de lucha. No como muchos lo acuñan de manera limitada como medio de comunicación, pero ¿que comunica?, acaso comunica a secas, o la parte intima de un ser ( que no es mas producto de su realidad) comunica ….es cierto, pero comunica ideología, pensamientos es ahí donde la esencia política esta plasmada.<br /><br />Cabe resaltar y reafirmar que ¡absolutamente todos!... somos políticos pero diferenciando quienes optan por el cambio y la transformación de la sociedad, una política progresista por que esta por el progreso de nuestra sociedad, y el otro bando a aquel que se pone en contra de este proceso, y esta por el interés de una minoría, a favor del sistema, a este tipo de política se le conoce como reaccionaria.<br /><br />Sobre apoliticismo, esos que propalan este principio caen en lo absurdo de no querer abrir los ojos ante una evidencia que nos rodea, su silencio cómplice en la practica demuestra una posición política de derecha, por que esta es una forma de aceptar el statu quo, haciéndole juego a las clases dominantes que tanto propalan esta corriente de pensamiento.<br /><br />Es justamente la concepción del Arte por el Arte, la forma reaccionaria que se ha enquistado en el pensamiento de los “artistas”( si se les puede llamar así) donde los teóricos burgueses hasta ahora pregonan como fin ultima esta , pues justamente es donde también sus críticos ( poetas)mercenarios adornan el contenido de estas obras a tan vil berrinche de corral, o nuevo istmo creado por segundo.<br /><br />Es este pensamiento que lamentablemente a contaminado las mentes de nuevas generaciones y que mas aun nos enseñan en las escuelas, institutos e universidades y no solo en nustro pasi ( semicolonia) si no también a nivel internacional, que no nos sorprenda, esta arremetida perteneció a un plan hecho por el imperialismo norteamericano, durante la guerra fria cuyo objetivo detallaremos mas adelante.<br /><br />-Sobre el proceso historico del arte<br />Sistema esclavista, feudal, capitalista e imperialista<br /><br />- Sobre el arte antiimperialista<br />Antecedentes Arte Antifacista, revolucion burguesa, bolchevique, guerra mundiales , guerra de liberación , etc<br /><br /> - Sobre la guerra fria cultural<br /><br />- Sobre el carácter Nacional Científico y de Masas del arte ( arte de nuevo tipo)<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />OLFER LEONARDO FERNANDEZ<br /><br />CIRCULO CULTURAL YACHAK<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />CIRCULO CULTURAL YACHAK3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-68116849872381800322007-03-03T08:32:00.000-08:002007-03-03T09:10:35.104-08:00XVI ARTE DESDE ABAJO BREVE ESBOZO DE LA CULTURA DE RESISTENCIA EN AREQUIPAGrupo la Comuna<br /><br />La movida cultural arequipeña como en casi todo el país ha estado impregnada de contestatarismo ,particularmente en la década de los 60’s ,70’s a las que se llegaba con la efervescencia de los procesos sociales mas importantes que se dieron en el mundo desde las primeras décadas del siglo xx y que aterriza en Cuba como foco de rebeldía para toda América Latina , era de suponerse que en los 60’ y 70’se iban a gestar “uno y mil movimientos “de resistencia y lucha latinoamericana ante los cuales se erigían procesos dictatoriales sangrientos decididos a aplacar la marea revolucionaria que amenazaba los intereses privados de las superpotencias ,en los 80’ parte de este movimiento inicia el proceso de la guerra interna. S.l.y MRTA abren fuego, encaramados en la táctica de la lucha armada que se extiende hasta la década de los90.<br />La influencia de todos estos fenómenos se traslucían en toda actividad humana y la cultura contestataria se enriquecía del paradigma libertario y romántico que insuflaba sus venas .<br />En Arequipa el teatro popular con grupos callejeros como Rijchari se sumaban a la crítica social con esa ironía andina que cabalgaba sobre las urbes altaneras, en el idioma colorido y elocuente de los migrantes y desplazados pero también de ese sector empobrecido y levantisco de los nacientes conos. Los Ángeles con un mensaje mas claro asomaba brioso en los 90’s participando en eventos populares. El teatro popular tomaba las calles y las plazas.<br />En pintura, colectivos como Lienzo Rojo (80’s)y otros grupos que se formaban en las escuelas asumían un papel de propuesta en sus creaciones y de respuesta en la lucha callejera. La propuesta muralista crecía en las paredes de las universidades y las calles influenciados por el muralismo mexicano, el indigenismo y las propuestas de maestros como Teodoro Nuñez Ureta o Carlos de la Riva .Así se pueden apreciar los trabajos de Carlos Ticona ,Juan Ciro Goyzueta o Alcides Catacora que pugnaban por generar un arte con mayor apertura.<br />En los 90´s con el fujimorismo los canales de respuesta cultural conquistados en decenios comienzan a cerrarse, la guerra sucia ha dado buenos resultados, el gobierno avanza sobre los gremios, las universidades y los institutos. La cacería de brujas y el desarme intelectual y cultural se asienta como premisa; quedan algunas expresiones de resistencia en pie , desde las escuelas de arte surge una corriente cultural renovada de respuesta callejera y caracterizada por un trabajo de imagen visual y con una intención multidisciplinaria ,se empieza a generar el concepto de “ARTE TOTAL” en grupos como ARTE INSURGENTE y MASA con características distintas pero con ideales en común ,es el periodo 97-98 y posfestivales culturales guevaristas acogen muchas de estas propuestas que no tenían canales de difusión ,a la vez que configura un espacio de resistencia.<br />También el movimiento anarco-punk ha sufrido cambios, este que tiene su epicentro en el movimiento subte limeño va a replegarse frente a la persecución y el seguimiento que empieza a extenderse inclusive a sectores sin relación alguna con las expresiones armadas.<br />Aún así la resistencia político cultural asume un protagonismo inusitado y va a ser aporte fundamental para la caída del régimen, aun queda en la memoria las exposiciones callejeras y los pasacalles anti-fujimoristas.<br />Del 2000 al2006 la “transición democrática“y el gobierno de Toledo son la resaca de un periodo de oscurantismo que ha deteriorado las bases de una cultura que en algún momento pareció consolidarse y que sin embargo ha formado embriones de refundación en la resistencia.<br />Siempre marcada por la tradición contestataria Arequipa responde ante la ofensiva privatizadora del gobierno en el tema de las empresas EGASA EGESURA cuya concesión origino el AREQUIPAZO, hecho que configuraría un hito en la historia contemporánea de Arequipa en laque sus organizaciones de base jugaron un papel importante. La Asociación de jóvenes por el arte O. Guayasamin participará entonces de la barricada en la agitación y la creación de nuevos elementos visuales, auditivos y lúdicos que permitiesen mantener el animo y la energía en alto de la población.<br />La inserción en el movimiento social dará las pautas para futuros proyectos estético- políticos.<br />La escena cultural alternativa desde el 2003 -2006 se vio entonces reimpulsada además de por la lucha callejera, por la aparición de propuestas poco conocidas y mas suburbanas como el malabarismo de semáforo y el graffiti que son replanteados por las nuevas propuestas artísticas que ven en las calles y en las zonas alejadas del centro de las ciudades el terreno propicio para la generación de un arte de nuevo tipo un “ARTE TOTAL”<br />DESTRUYENDO MITOS (La Muerte del Súper artista)<br />El desarrollo del arte es fiel reflejo del tipo de sociedad en que se vive a escala mundial, es decir, que una sociedad dependiente como la nuestra genera un arte dependiente y sin identidad y este es el arte que la oficialidad reconoce y aplaude como conveniente(léase por oficialidad desde la critica artística hasta la clase política en el poder).<br />Si partimos del hecho elemental de que el artista es un ser humano, con necesidades intereses, posiciones , opinión, es decir un individuo incrustado en la sociedad como cualquier otro .Deviene la pregunta ¿sufriremos el impacto de la vida cotidiana o peor aún de un sistema implacable que nos exige ciertos requisitos totalitarios imprescindibles para mantenernos con vida y así satisfacer minimamente nuestras necesidades y satisfacer al sistema o por el contrario perecer como cualquier otro mortal?<br />Sí, es así, somos de carne y hueso y el desgaste cotidiano de la sobre vivencia nos lleva al plano caníbal de la competitividad y así por fin se cumple la premisa:”solo los mejores conquistaran el paraíso” y así tenemos una elite de pintores de renombre, cultos, técnicamente depurados de altísimo nivel que conforman un reducido grupo y por otro lado el inmenso mar de artistas desempleados y subempleado de tercer orden (puede existir inclusive un sector intermedio pujante )también está el lumpen artístico ,pero ¡OH sorpresa!¿Que no nos hemos dado cuenta que el medio artístico es una reproducción del tipo de sociedad existente? y si eso no es sorprendente, descubriremos además ante el rubor de los críticos y entendidos que el arte cumple lamisca función que cualquier otra actividad en la sociedad.<br />También la producción la sobreproducción o la plusvalía rubrican nuestros trabajos y por lo tanto también se necesita un mercado y hasta algunos preferirán el TLC con los Estados Unidos para exportar sus creaciones.<br />Pero en todo ese devenir nos hemos olvidado de algo importante: la pobreza, la violencia ,el efecto invernadero y todos los males generados por este consumismo paranoico hijo del capitalismo también nos toca, y entonces nos hacemos la siguiente pregunta ¿nos cabe a los artistas alguna responsabilidad? Y la respuesta como seres humanos antes que artistas, banqueros, médicos o lo que seamos, es que nos queda la responsabilidad de transformar la realidad adversa con arte o sin el.<br /><br />EL CENTRALISMO COMO DESINTEGRADOR CULTURAL<br />El centralismo es un problema que ha acarreado consecuencias nefastas a los largo de su existencia como fenómeno histórico.<br />Pero habría que enfocar el tema en el centralismo que a nosotros nos importa y que desde nuestra perspectiva se sitúa en dos esferas:<br />-El centralismo artístico-cultural de las elites en el centro de las ciudades con relación a los conos y suburbios.<br />-El centralismo cultural de la gran Lima con relación a sus provincias y regiones circundantes.<br />Tomando como base todo un legado teórico experimental que hay que tener en cuenta no para repetirlo sino para mejorarlo dialécticamente, es que surge la idea de desarrollar el proyecto “DE LOS CONOS AL CENTRO” como una forma de exorcizar al demonio del centralismo.<br />Teniendo en cuenta la experiencia ganada en proyectos pilotos en diferentes espacios barriales es que asumimos el reto de desarrollar este macro proyecto.<br />El proyecto barrial busca desarrollar una interrelación y un nivel de comunicación que puede lindar con lo pedagógico pero que no necesariamente es así, es mas que todo un aprendizaje mutuo de las diferentes formas de simbolización y valoración estética en los habitantes distintos espacios urbano-marginales teniendo en cuenta las particularidades del fenómeno migratorio y su relación con los centro urbanos o sea , el contacto y efecto que la obra sacada de la propia realidad cotidiana suscita entre sus protagonistas principales y haciendo que el artista sea solo un intermediario ,sin olvidar su papel como miembro de la comunidad ,la propuesta pretende abarcar las diferentes expresiones artísticas en la concepción de un arte total ya sea individualizando o fusionando disciplinas y esta empeñada en subvertir el imaginario cotidiano para transformarlo en una nueva forma de concebir el mundo .<br />De los conos al centro desarrollará un trabajo documentador de cada experiencia barrial para transformarla en una experiencia audio visual que será difundida a la población3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-14473810270234021672007-03-03T08:17:00.000-08:002007-03-13T11:54:46.617-07:00XV PONENCIA LA ALDEA LOCAL VS LA ALDEA GLOBALTítulo de la ponencia : “La aldea local vs. La aldea global”<br /><br />Mihaela Radulescu: Filóloga<br /><br />Eje temático : Actores sociales, interculturalidad e interdisciplinariedad como práctica política en las artes peruanas. Objetivo: Compartir experiencias artístico-culturales centradas en la interdisciplinariedad e interculturalidad.<br /><br />Tipo de ponencia : ponencia apoyada en multimedia<br /><br />Necesidades técnicas : proyector multimedia / computadora / parlantes<br /><br />Resumen de la ponencia :<br /><br />La exploración de la diversidad de las actuales tendencias en el arte latinoamericano, en la perspectiva de la identidad manifestada como visión del mundo, muestra una serie de elementos comunes: características referenciales del imaginario colectivo a nivel de selección de contenidos, centradas principalmente en la vivencia urbana, en una permanente interacción entre lo adentro y lo afuera; direcciones de proyección de la conciencia evaluadora a través de representaciones discursivas de la realidad, que intervienen en la reflexión critica sobre tensiones y problemas sociales y culturales, sobre la relación entre lo global y lo local, lo tradicional y lo (post)moderno, lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público ; la legitimación de la creación fronteriza, a través de las diversas posibilidades de la vanguardia.<br /><br />La ponencia propone abordar, conceptualmente y a través de ejemplos, la manera en que esta identidad / visión del mundo / estética pone de manifiesto una interacción particular - la interacción entre arte y diseño – en la cual la índole discursiva hace fusionar signos y recursos, generando productos / discursos visuales que ponen en común estructuras y funciones propias del arte o del diseño. En el proceso, la interculturalidad y la interdisciplinariedad se manifiestan como fenómenos legitimadores , que proporcionan estrategias creativas, como la intertextualidad, por ejemplo.<br /><br />Los pasos conceptúales de la ponencia “ La aldea local versus la aldea global “ ( Mihaela Radulescu ) :<br /><br />Está definiéndose en la actualidad un espacio de “institucionalización” en el sentido de legitimización de un arte discursivo irreverente e trasgresor , que asume la elaboración y comunicación de un mensaje ( sobre el estatus del arte , sobre el estatus de arte nacional – colectivo e individual - ).<br />El arte se territorializa: por ser discurso necesita de un espacio bien configurado, y de un interlocutor con señas propias . Se define en una aldea local , en la cual desarrolla el sentido / enfoque sociológico del arte, por contraste con la aldea global, más interesada en el enfoque antropocéntrico ( psicológico, antropológico, y sobre todo cultural ) centrado en la interculturalidad .<br />Al desarrollar un enfoque básicamente sociológico, prevalece el Discurso sobre la integración / desintegración social antes que el Relato personal de percepciones, experiencias, sentimientos.<br />Al prevalecer el Discurso, los recursos preferidos son los discursivos, los gráficos antes que los pictóricos ( en artes visuales ), la comunicación antes que la introspección.<br />Las artes visuales se grafican : se abren puertas y los productores de imágenes circulan libremente entre los géneros.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-67355699981248095252007-03-02T16:12:00.000-08:002007-03-02T16:16:03.758-08:00XIV Ponencia, (carta de los Presos políticos integrantes del grupo Tungsteno y la asociación Cesar Vallejo.)<strong>CARTA PARA LOS ORGANIZADORES Y PARTICIPANTES DEL III CONGRESO</strong><br /><br />Reciban los saludos más calurosos y fervorosos de los presos políticos integrantes del Grupo de Teatro “Tungsteno” y de la Asociación Cultural “Cesar Vallejo”, a la cual integramos.<br />Resaltamos la labor por llevar adelante este III Congreso con un reto mayor en la plasmación de una nueva institucionalidad.<br />En el poco tiempo que nos quedaba estuvimos trabajando intensamente por realizar nuestra ponencia, pues esta forma en como se realizan los eventos nos entusiasma y acicatean, ya que hay una valedera preocupación no sólo por las cuestiones artísticas sino por lo que significa esta labor en función de construir una sociedad más justa.<br />El problema que tuvimos es que queríamos tocar los 5 ejes temáticos porque queríamos estar presentes. Pero ya viendo lo avanzado vimos en conjunto que aún nos faltaba por desarrollarlo y no era conveniente participar de esa manera. Pero aún así ello nos ha servido para conocer la problemática y de ahí que estamos seguros de que esta actividad tendrá una buena perspectiva, y nuestro compromiso es de estar al tanto, de seguirle el curso y apoyar en todo lo que fuera posible ya que este trabajo es de suma importancia para todos los artistas en general.<br />Podemos decir que el reto tomado es bueno y necesario; y se encuentra dentro de todo un movimiento en que diversos sectores luchan por conquistas, beneficios, derechos y libertades democráticas; ya que en la década de Fujimori estas fueran violentadas. Y hoy en un proceso de democratización de la sociedad peruana todos buscamos alcanzar lo que en años de avance y progreso hemos obtenido.<br />Por eso es que no sólo debe ser una nueva institucionalidad, una organización, que vea por las Agrupaciones Independientes sino por todos los trabajadores del arte, ya que más o menos todos contamos con un problema y esta en lo que respecta a nuestros derechos fundamentales y de nuestro Arte, los cuales no son atendidos por este Estado y sus instituciones como debiera ser.<br />Y esto nos lleva a ver la necesidad de una nueva constitución, a través de una Asamblea Constituyente, para así fijar el sentido que debe tener el arte, a nuestro modo de ver, de carácter científico y popular; y fijar una verdadera ley del artista que atienda a las grandes mayorías.<br />En ese sentido vemos bien que se busque la conformación de una coordinadora; y para ello que se conforme una comisión que establezca los lineamientos y acuerdos comunes, al cual arribe este Congreso.<br />Dicha organización, como se propone una coordinadora, sugerimos que debe ser lo más democráticamente amplia en al que se respete la independencia de quienes la conforman, tanto en su estructura como en sus principios, ideas, etc., que los guían.<br />Donde haya respeto y apoyo mutuo para establecer los espacios culturales en donde podamos intercambiar trabajo, propuestas y finalidades; y en medio de debates ir avanzando en lo que en perspectiva vamos a obtener:<br />1. Una mayor culturización del pueblo al llevar distintos propuestas.<br />2. Una mayor conexión con la fuente de nuestras propias creaciones, el pueblo.<br />3. Entre nosotros mayor unidad en función de una organización más elevada.<br />También debe verse el intercambio académico, pues muchas Agrupaciones Independientes no pueden tener el conocimiento que si tiene los estudiantes de las Escuelas de Arte, por diversas razones, principalmente económicos; por ello necesario ese intercambio mediante talleres, escuelas o la modalidad que las circunstancias determinen y a la vez esta labor sea volcada a los sectores populares ( colegios, instituciones, universidades, fábricas, barrios) para que se gesten más agrupaciones u otros se sirvan a estudiar en las distintas Escuelas de Arte.<br />La coordinadora debe velar por la integridad de cada artista sea de la organización o no como si fuera la misma organización. Pues no es bueno por ejemplo que el Centro Cultural “Averno” haya sufrido maltrato directo por intereses creados por el trabajo y la crítica artística que ahí se desenvuelve y no se haya escuchado una mayor defensa.<br />Las diferencias artísticas no nos deben llevar a la indeferencia cuando se golpea a un artista o a alguien que se atreve a hacer arte; desde ya nuestra solidaridad y apoyo al Centro Cultural y a todos sus integrantes.<br />Pensamos que en todo trabajo se debe ir de lo simple a lo complejo; si las instituciones oficiales no nos dan el espacio el pueblo lo va creando y se debería usar el Internet como un espacio no sólo de información sino de debate, de crítica al trabajo, pues del entrechocar de las aguas nace el conocimiento. Y de ahí paulatinamente yendo de menos a más en la utilización de todos los medios existentes o los que uno pueda crear. Mover todo y a todos.<br />Como actores sociales, somos concientes que en nuestro territorio existen distintas culturas, ideosincracias, producto de que no somos una nación, como tal, pues no tenemos un idioma en común, una economía única y la psicología y culturas son diversas. Y no hay de parte del Estado esa visión de progreso por resolver este problema; peor sólo usa las cuestiones artísticas y artesanales como factores comerciales llevándolo al consumismo y a lo degenerativo.<br />Por lo que, como trabajadores del arte nos cabe estar a la altura de estas circunstancias y saber respetar el trabajo de otros artistas e ir fundiendo estos trabajos, para alcanzar un sentimiento de nación.<br />El arte es un instrumento de mucha calidad, que se encuentra en la superestructura, pues partimos de la ciencia social en donde el ser social determina su conciencia social, y cogiendo en su justeza esta ciencia social sabemos que en determinadas circunstancias, ella incide sobre la otra.<br />Es por ello que la labor que hacemos es de mucha importancia, no debemos dejarla de hacer, todo en función de servir a la construcción de una sociedad más justa.<br />Por otro lado, un problema que hemos tenido, es la poca coordinación con nuestra ponente, pues ustedes deben saber que una cosa es decirlo directamente y otra que alguien te ayude a retransmitir tus ideas, emociones y decisiones. En ese sentido esperamos que nuestra ponente sea participe de este Congreso para que a través de ella conocer los acuerdos a que arribe este evento.<br />Bueno hermanos trabajadores del arte, estamos muy agradecidos por la invitación, no saben cuanto a hecho latir nuestros corazones y por ello estaremos al tanto, y nos despedimos con el compromiso de seguir comunicándonos, y algún día estrechar estos lazos más personalmente. Les deseamos los mejores éxitos en este evento de trascendencia.<br /><br />Atentamente.<br /><br />Qespiq Chachi Espino Bravo<br />Coordinador del Grupo de Teatro “Tungsteno”3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-73196985593384450302007-03-02T13:18:00.000-08:002007-03-08T09:42:16.286-08:00XIII Ponencia Transg-Arte subversivo La Moral del Loco<strong>Transg-Arte Subversivo<br /><br />La Moral del Loco<br /><br />No creo que seamos parientes muy cercanos pero si usted es capaz de temblar de indignación cada vez que en el mundo se comete una injusticia, somos compañeros, que es lo más importante...<br /><br />El Che<br /><br />Tiemblo. Soy compañero entonces, más hago temblar, por lo tanto me se tu enemigo.<br /><br />Christian Franco<br />Director Teatro Loco A.S<br /><br /></strong>-En el tiempo de la incertidumbre, el fuego en los templos de Vacas sagradas parece quemar muchas polillas, mientras las hormigas sin reina tratan de sobrevivir desesperadamente, devorando los cadáveres ideológicos usándolos como grasa de resistencia en pleno calentamiento global, mas en todo incertidumbre hay una certeza y esta es el medio, la cosificación y utilitarismo de todos y todo, el medio no es otra cosa que el poder.<br /><br />Pero los pasos de un conflicto cultural del siglos empieza a calar las estructuras desde abajo, todas las vitrinas de una cultura que no puede ocultar mas su fracaso son destruidas. Es que desde la post modernidad, con su rostro banal y cuasi frívolo se a abierto la grieta al otro y este no responde al otro semejante, ni diferente, este responde al otro de la venganza el cual cocina una post occidentalidad, una real contracultura.<br /><br />El 11 de septiembre marca este nuevo tiempo y la reacción del imperio lo legitima, el imperio alterado se muestra tal como es, una gran langosta, consumidora y devastadora de todo y todos, todo el andamiaje montado a partir del la segunda guerra mundial con el discurso de los Derechos humanas, se cae.<br /><br />Parecería que la mejor estrategia fue alterarlo y luego enfrentarlo con el cuerpo, con la vida que tiene implícita el amor por la muerte, una vida con algún sentido, y ¡que podrán las bombas, los aviones, el medio, el poder!, contra el valor, el sentido, la fe.<br /><br />El camino esta trazado y no hay luz al fondo del túnel, y de hecho no es un túnel, es un laberinto y la antorcha humana somos nosotros.<br /><br />¿Cuál es nuestro Rol? Tomar posición, y para esto es necesario abandonar toda una moral, todo un sueño, un proceso de descolonización doloroso, el proceso que yo llamo de la constante alteración. El Hombre es un virus y como tal hay que jugarlo.<br /><br />La ideología, Burguesa humanista, que fue el caballo de batalla para salir de la edad media y entrar a la modernidad, es la base de esta moral hipócrita, el hombre como centro es una mentira, el hombre como Dios es la total peste, el hombre y la libertad ganada en su ego y su esfuerzo, no ha valido de nada. El hombre como absoluto sin entrar a la crítica real del hombre, es el manto de la hipocresía, el la base de una sociedad superflua y hueca.<br /><br />Yo propongo al hombre critico, critico en si mismo, constantemente alterado y alterando a los otros, con un respeto en la intensidad, con respeto en la destrucción de el mismo en el otro, el hombre de la guerra, el hombre del amor-ser.<br /><br />Mi generación esta enferma, y encima no tiene visión de su enfermedad, nuestros padres nos han heredado una mentira, es necesario matar a nuestros padres, solo así podremos ver, ellos construyeron con su discurso de izquierda, la impostación, y hablaron por los marginados, por los pobres , por el pueblo, cuando odiaban al pueblo, cuando ocupaban el espacio del pueblo, cuando ellos comían y comen de los alimentos del pueblo, roban de su mesa, y violan a sus niños que quedan en las calles, vendiendo caramelos y es que ¿Quién es el pueblo?, nadie, solo una masa, una abstracción lista para su uso, lista para que funde mi ONG, y me caigan los recursos para ayudarlos y no cambiar nada, listos para que yo implemente mi sensibilidad Ripley. Hipócritas, han tejido sus poemas y mascaras en la traición y la mentira, y me vienen a la mente los Nombres de Cuatrotablas y Yuyachkani, y mi diacrítica del Cuerpo ausente es con el cuerpo presente, este cuerpo que esta listo para dar batalla, para enterrar la mitad de su cuerpo que fue tajada, pero esa mitad no se reclamara con lagrimas, se reclamara con la fuerza de mi tristeza sí, se reclamara con mi cuerpo y mi Espíritu, no a través, ni a esta institucionalidad que ya no sirve.<br /><br />¡Porque viejos!, viejos de alma vieja intentan anestesiar a los jóvenes, ¿porque inyectan su miedo, su cobardía?, toda propuesta de conciliación me parece oportunista, toda propuesta de reconciliación es solo de uso político para que no pierdan su casa, su colchón, y sus televisores.<br /><br />Y aquí me toca hablar de la comisión de la verdad, un esfuerzo del sector oficial por cerrar una pagina de la historia. Un uso del dolor por otro lado con los fines de darle alguna legitimidad a todos los cobardes que se quedaron mirando, quieren reconstruir la historia, hablan de memoria y saben bien que la memoria, que la historia, los acusa, por eso su interés, expulsar, encerrar, extinguir cualquier cosa que en la mente altere, nada que verdaderamente exija un cambio se producirá, mas la herida esta abierta y no exige una conmiseración, exige una revolución, ¿Quienes fueron los culpables?<br /><br />Ustedes que se quedaron mirando, ustedes padres, abuelos, que crearon ese conflicto, ustedes padres que anunciaban una revolución y que predicaron la toma de armas para ella, al momento de tomarlas, fueron cobardes se quedaron mirando, en la posición de jueces de la verdad, son mucho mas culpables que cualquiera, los que mataron cargaran para siempre con sus muertes , pero ustedes cargaran para siempre con esta guerra , es su responsabilidad, temieron equivocarse, y se equivocaron más que todos y es que creen que el hombre es responsable por lo que hace y están en lo cierto; pero su propia acción los juzga y los perdona, mas la no acción no encuentra perdón, lo que no hiciste es el mayor equivoco y es juzgada por todos los que actuaron, hipócritas muchos de ustedes que se pintan de contraculturales, pero que al final les hacen el juego a este discurso y a sus instituciones, llorarían por sus universidades, llorarían por sus palacios, llorarían por sus casas, es ahí donde tiene el corazón y todo eso debe ser destruido. Lo que deja la comisión es la necesidad de una revolución, ¿una revolución de Armas?, ¿una revolución de coches bombas? No, No , No.<br /><br />Hombre acaso no sabes de tu poder de destrucción?, acaso no sabes de tus ansias de ser Dios?, acaso no sabes de tu adicción a la violencia?, acaso no sabes de que tu eres tu propio Enemigo?<br /><br />Al tomar las armas, no hay más sentido que el absurdo de tu existencia, al tomar las armas, solo le haces el juego al poder, al tomar las armas te proteges, al tomar las armas nada cambia, el juego de la historia se repite contra ti y contra todos, los hijos de los que mataste vendrán a vengarse en tus hijos, y en los hijos de tus hijos.<br /><br />Yo pido que no te vengues?, no, ¿Yo renuncio a la violencia? No, acaso no naciste de ella cuando te arrojaron al mundo, pero te pido que no pongas el arma , sino el cuerpo , sino el espíritu, que esta se convierta en símbolo y poesía y que esta te destruya completamente, mientras tu acción te ejecute, podrás renacer, pero si le quitas la vida a alguien ese alguien te matara mil veces mas , pon tu cuerpo, yo planteo la subversión como búsqueda de verdad, pero sabes pobre hombre que la verdad no puede ser manejada, y que tu no eres un ser de verdad, que la verdad te destruirá y al hacerlo te habrá construido, en la muerte hay vida, pero no hablo de la muerte de sangre, hablo de las mil muertes de la mente.<br /><br />Lo que propongo es la subversión del imaginario.<br /><br />Y mis maestros, no vienen en de la legitimidad y adulación anestesica de la sociedad global, ellos son detestados, aun por mi y son culpables de muchas vidas, todas ellas deberán ser cobradas. Pero los prefiero a los hipócritas que me han enseñado, a los que trataron de inocularme su miedo, su arte sin vida y sin muerte, esos cómodos que dicen que se apiadan de los otros, que le sacan la vuelta al signo y que sueñan con tocar la verdad, sin sensibilidad, aquellos manipuladores de la memoria.<br />En este tiempo Osama Bin laden en el mundo, Vladimiro Montesinos en el Perú, Junto a Abimael Guzman, y en la historia tantas luces desde Hitler hasta Jesús este ùltimo es el mejor de todos, a este por màs que he intentado no lo he podido matar.<br /><br /><br />Y es necesario que ellos entren a la historia del arte, o siquiera a la historia del Transg Arte, porque atraviesan todos las estructuras, y las transgreden, la historia y la concepción del arte que se tiene ahora no me toca.<br />Y la he caminado un poco, he entrado a sus modas y a sus miedos, he buscado llamar la atención y ser reconocido, he lamido culos, al final como sabrán soy hijo de la traición y la mentira, y reclamo la verdad, de esto no puede desarrollarse mas que la locura, una conciencia de la enfermedad.<br /><br />Y veo al mundo, y veo la representación de la representación, veo un gran Teatro Loco y mi propuesta es alterarlo, lo cual implica no ser dueño de la obra, matarme como autor, mi estética es de hecho la de la meta hermenéutica y es que Nietzch que decía que Dios había muerto , no recordaba del eterno poder de resurrección, la ontología, y en especial una ontoteologia, renace de las cenizas como ave fénix, pero de hecho mi meta interpretación no es Univoca , y mucho menos análogo, detesto los puntos medios, detesto la cobardía, mi interpretación es equivoca, y se hace múltiple y univocas, por paradoja, esta es mi figura, me encuentro con la contradicción todos los días mas esto no me resiste a tomar una posición, deseo el error, es en el error donde este Teatro Loco pierde la mascara, amo cuando un actor se equivoca, esto me hace tener un especial gusto por la ingenuidad y por el cinismo.<br /><br />Ya se abran dado cuenta que no tengo Buenas intenciones, soy tan hijo de puta como el mas grande de los capitalistas del mal llamado primer mundo, tan hijo de puta como el descuartizador de niños. ¿temblar ante la pretensión de verdad en el tiempo de los fragmentos, cuado a escondidas cada fragmento la pretende? y es que es cierto a pesar de nuestras diferencias, hay un devenir del ser que nos une, no creo en Dios tengo la certeza de que él existe, y se cual es mi rol enfrentarlo cada día, no dejarme domesticar por el , vivir mi tragedia, pero me quedo maravillado cuando en el otro de pronto encuentro este devenir, en mis experiencias de vida y de creación, me he visto sobrecogido por esto que escapa a los lenguajes y a las interpretaciones, y en la alteración del otro , cuando realizando el juego de mi venganza, de pronto me encuentro en el otro; cuando se cae la mascara, es muy interesante porque hasta ahora todos los proceso de integración son tan hipócritas, la verdadera integración esta en la guerra y de hecho en el amor, más soy tan inepto para el amor, mi mujer y mi hija lo podrán corroborar , así que asumo la guerra, para lo cual tan bien soy un gran invecil , más adoro jugar a ella, adoro los juegos de esta representación, la obra y ser quien reciba los aplausos, adoro ser tan peripatético, mas sueño con el mundo de las presencias donde Dios y el hombre hablen con su propia voz , un mundo sin representaciones, un mundo de presencias.¿El mundo de los Angeles?<br /><br />Alterar este Teatro Loco, es mi propuesta, alterar este teatro enfermo y reconocer que este sistema esta dentro de nosotros, no propongo el retiro ni la disidencia, pero toda la alteración , todo acto de conciencia la necesita, quizás aquí este la clave de mi extravagancia, estar fuera del centro es importante, pero infectarlo es mucho màs.<br /><br />Explicar la metodología de mi trabajo, es muy largo, solo diré que no propongo un activismo, sino el acto subversivo, el mismo que realizo Osama, pero sin sangre, al menos que sea la nuestra, y poner el cuerpo, ir a las cárceles llenarlas y seguir trabajando en ellas, se asustan de la cárcel ¿Acaso no pasaron por el colegio?, eso es mucho peor por lo menos para mi lo fue, ¿Acaso no se dan cuenta de que viven en una cárcel y que son esclavos de esclavos.?<br /><br />El mundo esta cambiando, no tengo el ideal de cambiar el mundo solo quiero joderlo y tener la oportunidad de joderlo como los otros, participar en el juego, pero que puedo esperar de mi generación que aun habita en el miedo, que intentan hacer carreras artísticas, o aun se disfraza con la mascara de sus ideales, puedo tener alguna compañía sincera, puedo trabajar junto a ellos, con sus trabajos bien hecho y su preocupación por comunicar legítimamente. Si sí lo puedo hacer y es destruyéndolos y esperando que ellos por fin destruyan, después de Vladimiro y ver que aun el Perú es una colonia de algunos, después de ver que los que ganaron esta guerra Civil terrorista fueron los peores, después de que Alan García esta en el poder por segunda vez, quieren construir en esto, con esto, yo admito entrar a las instituciones pero como infiltrados , ser putas en el mercado y vender tus cuadros , tus videos, tu culo, pero para que en el momento indicado los traiciones, los alteres, la condición de delincuesencia, la creo básica para todo aquel que se diga artista.<br /><br />Para esto he venido acá, para acordar con estos delincuentes concientes estrategias para socavar la actual institucionalidad, asi no sea una estrategia planeada y vaya por diferentes caminos, en la equivocación esta la verdad, que hayan mil y una alteraciones, que las versiones subterráneas salgan a luz , que el teatro Loco paralice la función, vayamos a los canales de Televisión, usemos la Internet , desempoderemos a las instituciones educativas, compartamos conocimiento, se necesita mucha investigación, mucho trabajo en conjunto, pero hay los medios para hacerlo ahora solo falta el sentido , solo falta una nueva moral que para mi es la moral de la subversión, de la acción, de la revolución que plantea mi propia destrucción, La moral de la tragedia paradójica. La moral del Loco.<br /><br /><br />Nota: la ponencia se complementa con una muestra de videos, página web y textos del último proyecto del grupo Exaltación Al Miedo.<br />En caso de necesitar más referencias para entender la ponencia visitar:<br /><br /><a href="http://teatrolocoteorico.blogspot.com/">http://teatrolocoteorico.blogspot.com/</a><br /><br />Y no te pierdas: <a href="http://exaltacionalmiedo.blogspot.com/">http://exaltacionalmiedo.blogspot.com/</a>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-87590987235953984652007-03-02T12:14:00.000-08:002007-03-14T15:30:43.844-07:00XII PONENCIA EL TLC Y LA CULTURAPONENCIA<br /><br />EL TLC Y LA CULTURA<br /><br />Como la palabra "inflaciòn" intuìmos que el TLC nos afecta - principalmente, en lo cultural, pero sabemos poco de èl.<br />El tratado se circunscribe - unilateralemente - al sector de la economìa ubicado en los mercados :<br /><br />1.-<br />Con el Tratado, ningùn sector de la economìa puede tener subsidios, restricciones, aranceles, gravàmenes; todo debe ser regulado por la oferta y la demanda.<br /><br />Supongamos que exigimos del estado una Ley de Promociòn y Fomento del Teatro Peruano o exoneraciones tributarias y subsidios; estos pueden ser suprimidos. Adiòs Conacine, Ley del Libro Etc.<br /><br />2.-<br />Desde el règimen del Gral. Velasco se propuso mayor mayor producciòn nacional en radio y tv. para obras nacionales. Nosotros no tenemos acceso a esta producciòn, "Memoria del Teatro" fue retirada de la programaciòn en la tv.<br /><br />Con el Tratado, los empresarios culturales norteamericanos podrìan copar el 100% de la producciòn nacional de los medios de comunicaciòn nacional. De paso ellos tienen mayor desarrollo de sus fuerzas productivas. ¿ Podrà nuestra escasa producciòn nacional competir con los audiovisuales, mùsica, literatura norteamericanos ?. Vamos a pensar y comer como ellos ? Tendremos sus valores en reemplazo de los nuestros ?<br /><br />3.- Cuando los norteamericanos producen un bien cultural, pelìculas, libros, mùsica lo hacen apuntando absolutamente a lograr un resultado comercial. Todo lo vinculan al àrea del entretenimiento y la diversiòn.<br /><br />En el Perù, cuando un artesano, mùsico, director de cine o de teatro produce un bien, trata de recuperar su inversiòn y obtener excedentes - aunque míminos - pero lo importante es que trata de recoger nuestra identidad cultural.<br /><br />Si ya desde ahora los niños y jóvenes sólo piensan influenciados por las violentas series de tv., la mùsica extranjera que copa la mayor parte de la programaciòn nacional, con el TLC la colonizaciòn mental serà total.<br /><br />Por eso se està exigiendo un trato diferente a lo cultural y artístico cuando se firme - si se firma -este controvertido tratado.<br /><br />Nuestra propuesta es no entrar al Tratado en lo cultural.<br /><br />COMPLETANDO LA PONENCIA<br />Carlos Tomàs Temoche V.<br /><br />CONGRESO DE LAS ARTES<br /><br />Un Tratado de Libre Comercio ( TLC ) consiste en un acuerdo comercial regional o bilateral para ampliar el mercado de bienes y servicios entre los países participantes. Bàsicamente, consiste en la eliminaciòn o rebaja sustancial de los aranceles para los bienes entre las partes, y acuerdos de materia de servicios. Este acuerdo se rige por las reglas de la Organizaciòn Mundial del Comercio ( OMC ) o por mutuo acuerdo entre los paìses participantes.<br /><br />Un TLC no necesariamenre conlleva una integraciòn econòmica, social y polìtica regional, como es el caso de la Unión Europea, la Comunidad Andina, el Mercosur y la Comunidad Sudamericana de Naciones. Si bien estos se crearon para fomentar el intercambio comercial, también incluyeron cláusulas de política fiscal y presupuestario, asì como el movimiento de personas y organismos políticos comunes, elementos ausentes en un TLC.<br /><br />Históricamente el primer TLC fue el Tratado Franco - Británico de libre comercio ( O Tratado Cobden Chevalier ) firmado en 1860 y que introduce también la cláusula de nación más favorecida.<br /><br />OBJETIVOS OFICIALES DE UN TLC<br /><br />- Eliminar barreras que afecten o mermen el comercio.<br /><br />- Promover las condiciones para una competencia justa.<br /><br />- Incrementar las posibilidades de inversiòn.<br /><br />- Proporcionar una protección adecuada a los derechos de propiedad intelectual.<br /><br />- Establecer procesos efectivos para la estimulación de la producción nacional.<br /><br />-Fomentar la cooperación entre países amigos.<br /><br />- Ofrecer una solución a cotroversias.<br /><br />Los tratados de libre comercio son importantes pues se constituyen en un medio eficaz para garantizar el acceso de productos a los mercados externos, de una forma más fácil y sin barreras. Además, permiten que aumente la comercializacón de productos nacionales, se genere más empleo, se modernice el aparato productivo, mejore el bienestar de la poblaciòn y se promueva la creación de nuevas empresas por parte de inversionistas nacionales y extranjeros. Pero además el comercio sirve para abaratar los precios que paga el consumidor por los productos que no se producen en el pàis.<br /><br />Esto funciona en paìses desarrollados, en el caso nuestro los pequeños y medianos productores no pueden competir y desapareceràn pues no tienen desarrolladas sus fuerzas productivas y no tienen ningún apoyo del estado como lo tienen los grandes paìses - como el caso de Estados Unidos que subsidian a sus productores. Nuestra competencia es desigual.<br /><br />Formalmente, el TLC se propone la ampliación del mercado de los participantes mediante la eliminación de los derechos arancelarios y cargas que afecten las exportaciones e importaciones. En igual sentido busca la eliminación de las barreras no arancelarias, la liberación en materia comercial y de subsidios a las exportaciones agrícolas, la reestructuraciòn de las reglas y procedimientos aduanales para agilizar el paso de las mercancias y unificar las normas fitosanitarias y de otra índole.<br />Sin embargo, esto no es igual para ambas partes, en el caso del TLC EUCA, los Estados Unidos conservan intactos las medidas protectoras y subsidios a sus agrucultores mientras los latinos deberán dejar a los suyos desprotegidos.<br /><br /><br />EL TLC Y LA CULTURA<br /><br /><br />Como la palabra "inflación" intuímos que el TLC - nos afecta , principalmente en lo cultural, pero sabemos poco de el.<br /><br />Como ya vimos líneas arriba el tratado se circunscribe - unilateralmente - al sector de la economía ubicado en los mercados.<br /><br />1.- Con el Tratado, ningún sector de la economía puede tener subsidios, restricciones, aranceles, gravámenes ; todo debe ser regulado por la oferta y la demanda.<br /><br />Supongamos que exigimos del estado una Ley de Promoción y Fomento del Teatro Peruano o exoneraciones tributarias y subsidios; estos pueden ser suprimidos. Adiòs Conacine, Ley del Libro Etc.<br /><br />2.- Desde el régimen del General Velàsco se propuso mayor producciòn nacional en radio y tv. para obras nacionales. Nosotros no tenemos acceso a esta producción, por ejemplo "Memoria del Teatro" fue retirada de la programaciòn en la tv.<br /><br />Con el tratado, los empresarios culturales norteamericanos podrían copar el 100% de la producción nacional de los medios de comunicación nacional. De paso ellos tienen mayor desarrollo de sus fuerzas productivas. ¿ Podrá nuestra escasa producción nacional competir con los audiovisuales, música, literatura norteamericanas ? Vamos a pensar y comer como ellos ? Tendremos sus valores en reemplazo de los nuestros ?<br /><br />3.- Cuando los norteamericanos producen un bien cultural, películas, libros, música lo hacen apuntando absolutamente a lograr un resultado comercial. Todo lo vinculan al área de entretenimiento y la diversón.<br /><br />En el Perú, cuando un artesano, músico, director de cine o de teatro produce un bien, trata de recuperar su inversón y obtener excedentes - aunque mínimos - pero lo importante es que trata de recoger nuestra identidad cultural.<br />Si ya desde ahora los niños y jóvenes sólo piensan influenciados por las violentas series de tv, la música extranjera que copa la mayor parte de la programación nacional, con el TLC la colonización mental será total.<br /><br />Por eso se està exigiendo un trato diferente a lo cultural y artistico cuando se firma - si se firma - este controvertido tratado.<br /><br />Nuestra propuesta es no entrar el Tratado en lo cultural.<br /><br />Carlos Tomàs Temoche V.<br />A.C. YAWAR<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Carlos Tomàs Temoche V<br />><br />>A.C.YAWAR<br />><br />><br />><br />><br />><br />><br />>3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-42053554810509844242007-03-02T12:08:00.000-08:002007-03-02T12:10:11.726-08:00XI PONENCIA PRESENTACION DEL LIBRO: "FELIPE DE LOS POBRES:VIDA Y OBRA EN TIEMPOS DE LUCHAS Y CAMBIOS SOCIALES"Ponencia<br />Presentación del libro: “Felipe de los pobres: vida y obra en tiempos de luchas y cambios sociales”<br /><br />Del periodista Ernesto Toledo Brückmann<br /><br /><br />Que Felipe Pinglo Alva es el más importante compositor de música costeña peruana de todos los tiempos, es algo pregonado desde siempre y por los más reconocidos intérpretes. Quienes piensan que Pinglo tuvo la idea de cantarle al amor en abstracto, a las mareas de junio, a las rosas frente al mar o a la gracia de las muchachas, es como maquillar el propósito del poema para desvirtuarlo ya que se constituye en un testigo de las grandes desigualdades en verdaderos tiempos de cambio.<br /> “Felipe de los pobres: vida y obra en tiempos de luchas y cambios sociales” es el producto de tres años de investigación, donde el personaje principal es el compositor de música criolla Felipe Pinglo Alva, para muchos, el más prolífico compositor de música costeña en la historia peruana. <br /><br />Más de uno y de manera absurda estigmatiza el acervo musical limeño como bohemio, donde el “hecha primito”, “dos más”, las borracheras, las palomilladas, el “perro muerto” y las grescas son el pan de cada día. Que lo criollo musicalmente hablando no pasaba de un par de guitarras, un cajón y hasta un “palo blanco”; todo ello nació quizás como crítica al profundo y agobiante centralismo que históricamente marginó lo andino y provinciano.<br /><br />La presente ponencia es de un periodista egresado de Bausate y Mesa, un obrero de las letras que utilizó un estilo periodístico para investigar y describir las contradicciones en las sociedades del mundo, Latinoamérica, el Perú y particularmente en Lima- por ser el espacio geográfico del desarrollo pinglista. <br /><br />Cuando nació Pinglo, específicamente el 18 de julio de 1899, pocos imaginaron los grandes cambios que en las décadas siguientes iban a afectar, y para siempre, la vida de Lima y el Perú. El libro pretende acercarnos más a Pinglo, a su condición de hombre, a la materialización de su filiación progresista y sobre todo a su obra cargada de profundo contenido humano. <br /><br />Debe quedar claro que esta investigación recogió los testimonios de historiadores, artistas y familiares directos de Pinglo, como el caso de su hija, Carmen.<br /><br />En este libro se esbozaron algunos nombres:<br />“La proletarización de Felipe Pinglo: la huella roja del bardo criollo y sus inicios anarcosindicalistas”, cuando estaba pensado en un ensayo de 7 páginas, aunque luego descubrí que ese nombre asustaba.<br />“Exégesis de Felipe Pinglo” y hermenéutica musical”, pretendiendo darle un rimbombante carácter cientificoide que venda.<br /><br />Y finalmente quedó “Felipe de los pobres : vida y obra en tiempos de luchas y cambios sociales”, pues bien lo sintetizaba la canción de Juan Gonzalo Rose y un muy buen trabajo de don Manuel Acosta Ojeda, a quien considero el principal investigador del carácter político y social de la música costeña. <br /><br />En la investigación realizada se enmarcan una serie de interrogantes: ¿influenció en la obra de Pinglo los conflictos políticos e ideológicos del Perú que le tocó vivir?, ¿contribuyó su legado musical a la construcción de una nueva cultura de la clase obrera peruana?, ¿qué tan comprometido estuvo el bardo criollo con la suerte de Luis Enrique el plebeyo, de la pobre obrerita, de Jacobo el leñador, del canillita, del pobre mendigo y de tantos más a los que la sociedad de su tiempo relegó?; estas inquietudes pretenden ser resueltas.<br /><br />El plebeyo de ayer... titula el Capítulo 1, recordando la segunda estrofa del emblemático vals. Ahí y luego de entregar algunos antecedentes que nos ayuda a entender el concepto de Criollo, desde las ópticas aristocrática y popular, nos introducimos a la vida del bardo, haciendo un paralelo con los acontecimientos nacionales, latinoamericanos y mundiales.<br /><br />El rebelde de hoy... titula un Capítulo 2 que alude al nuevo hombre descrito también en la segunda estrofa de El Plebeyo; ahí el bardo analiza la presencia del mendigo, la mujer obrera, el canillita, un Luis Enrique denunciante de la desigualdad en el amor y hasta las alucinaciones propias del consumo de opio, dentro de su contexto geográfico, y social. Del mismo modo y bajo el epígrafe de Cristiandad en la protesta, Pinglo adquiere una alta dosis de herejía para invocar a Dios y criticar a los seres de su creación, generadores de injusticias.<br /><br />El Capítulo 3, titula Rendido por el infortunio... Usando como referencia el vals Jacobo el leñador, encontramos a un Pinglo testigo de su época, descriptor de los avances tecnológicos y donde el one steps, la champaña los automóviles y el flirteo eran parte de la modernidad vivida por la élite capitalina.<br /><br />Sin embargo, en Del campo a la ciudad analizamos la visión rural del bardo y la idealización de un área geográfica y social como era la sierra, desconocida para él.<br /><br />El Capítulo 4 es: Yo soy un rebelde de esa gran mentira..., título que recuerda el vals Aldeana; indagamos algunos caracteres lúdicos de su vida, donde el cine y el fútbol pasan a ser estudiados no solo como pasatiempo sino como elementos de integración social e influencia para su obra.<br /><br />No obstante Paralelo en la crítica nos hace recordar que el bardo vivió tiempos donde la cultura obrera alcanzó un alto desarrollo, donde había poesía proletaria y donde más de un antecesor y contemporáneo le cantó a la desigualdad social, ya sea en el Perú como en el exterior.<br /><br />Pero la censura también tocó su puerta, aunque con mayor énfasis tras su muerte; el Pinglo satanizado y subversivo es materia de estudio, debido a la reacción de sus principales detractores. Hace varios años y cuando todavía ni me imaginaba realizar esta investigación, me presentaron en la puerta de Radio Nacional a Javier Gonzáles, quien integró el conjunto los Trovadores del Perú. Entre otras cosas, Gonzáles me comentó que el entonces presidente Oscar R. Benavides aseguraba persistentemente y en medio de su ignorancia, que la obra de Pinglo no era de su autoría sino de Víctor Raúl Haya de la Torre, por el carácter contestatario de la letra.<br /><br />A este mundo vano, artero y falaz... titula el Capítulo 5 que alude al vals Mendicidad y donde la filosofía y la literatura se convierten en dos urgentes referencias. El Positivismo y la reacción espiritualista, por un lado; por otro tenemos la influencia literaria con modismos y la visión de la raza negra y andina durante la creación artística.<br /><br />Pinglo tampoco estuvo ausente de un compromiso político ni de la llamada Generación del Centenario. En "!Arriba los pobres del mundo / de pie los esclavos sin pan…!", aludimos a la letra de La Internacional pues analizamos el acercamiento del bardo con las ideas progresistas de entonces, corolario de sus encuentros con el Amauta José Carlos Mariátegui.<br /><br />La entrañable amistad del periodista Jorge “Cumpa” Donaire con el hijo del Amauta, Sigfrido, nos permite conocer que el gran pensador peruano, luego de su periplo por Europa en 1923, fijó su residencia en la barrioaltina calle de Huari N° 271 (conocido como El acequión); ahí Mariátegui conoció al bardo criollo quien recorriendo a diario 5 Esquinas, visitaba con cierta frecuencia la casona de Huari para hacerle conocer sus obras. De todo ello pudo dar fe el escultor ancashino Artemio Ocaña.<br /><br />Hacer un paralelo entre Mariátegui y Pinglo no resulta inverosímil ya que el bardo reflejaba fielmente lo que el Amauta escribiría en "El artista y su época", un compilado de artículos publicados póstumamente: "El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica (.. ) Su ideología no puede salir de las asambleas de estetas; tiene que ser una ideología plena de vida, de emoción, de humanidad y de verdad; no una concepción artificial, literaria y falsa".<br /><br />Las reuniones entre Pinglo y Mariátegui no tuvieron su epílogo cuando éste último fue internado en el Hospital Italiano para una intervención quirúrgica, Pinglo se daba tiempo para visitar a su amigo en su nuevo domicilio del Jirón Washington. <br /><br />Finalmente presentamos las conclusiones de la investigación, que responden a una serie de interrogantes formuladas al inicio; ahí el lector tendrá como apoyo para su propia apreciación las letras de las canciones estudiadas, un glosario con terminología utilizada y referencias geográficas de localidades mencionadas en el libro. <br /><br />A modo de resumen la tabla cronológica comparativa brindará, año por año, un paralelo entre el contexto cultural en el Perú y el mundo, la coyuntura política y social latinoamericana y peruana, y la vida y obra de Pinglo, que abarca desde su nacimiento hasta su muerte. <br /><br />Mi formación política me permite entender a cualquier personaje dentro de un contexto social determinado, que para comprender la obra de todo ser humano, es necesario situarlo en la complejidad de las relaciones sociales.<br />Por eso, es de entera necesidad el uso de la dialéctica como método científico para cualquier investigación.<br /><br />El arte es un hecho social en sí mismo y confirma su contenido social por intención u omisión. Felipe Pinglo vive la influencia de la siembra de las ideas socialistas en el Perú y asume el pensamiento de Mariátegui, delatando musicalmente al sistema. Debe quedar claro que sus canciones reflejaban el entendimiento del socialismo en su momento.<br /><br />También resulta valedero decir que gracias al bardo limeño, la música criolla adquiere jerarquía, dándole interpretación al proceso de transculturización de nuestro pueblo, de la que nacieron también la polka, la marinera, el tondero, estilos musicales que teniendo antecedentes de otras realidades geográficas, son también representativamente peruanos.<br /><br />Recordemos que el propio José María Arguedas, quien tuvo su primera experiencia con la capital en 1930, diría que "Felipe Pinglo le enseñó a los limeños a querer su música".<br /><br />Pinglo no le rinde homenaje a la Lima mitológica de famas virreinales; la tradición perricholesca de la literatura que por entonces rememoraba con nostalgia el mundo hispánico, no melló en su emoción por el barrio y el paisaje florido. Pinglo como mestizo, vio la constatación de la vida y el universo social de su tiempo.<br /><br />Su arte es un testimonio de la desigualdad y marginalidad de la sociedad peruana; en el Pinglo artista hay un impulso vital de denuncia que no es deliberado ni profundamente premeditado; tampoco es producto de una corriente definida ideológicamente por un afán proselitista. Por todo ello deberíamos considerar su creación musical como “testimonial”.<br /><br />El nivel técnico alcanzado por Pinglo fue alto podemos asegurar que revolucionó la forma. El bardo inicia las composiciones de valses en tonos mayores y los combina con los menores, como expresión de enriquecimiento, al mismo tiempo genera agregados al “tundete” tradicional.<br /><br />Ninguna actividad humana está desligada de la política, ninguna deja de reflejar de alguna u otra manera a la sociedad donde se realiza. Pero si cualquier actividad humana asume, como la obra de Pinglo, una crítica social y las aspiraciones de los pueblos, entonces su autor, al igual que Pinglo, vivirá por siempre.<br /><br />:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::<br /><br /> Ernesto Toledo Brückmann (Lima- 1974) es licenciado de la Escuela de Periodismo “Jaime Bausate y Mesa”). Ha trabajado en diversos medios de comunicación y ejercido la docencia. Sus artículos vienen siendo divulgados en diversas publicaciones peruanas y del exterior.<br /><br />Es autor de las publicaciones siguientes:<br />- Voces de la octava noche (cuentos y poesías, en coedición con alumnos de la Escuela de Periodismo “Jaime Bausate y Mesa”). Ed. Jaime Bausate y Mesa, Lima 1998.<br />- ¡¿Hasta cuándo?!: la prensa peruana en el fin del fujimorato (Recuento de los últimos años del gobierno de Alberto Fujimori y el papel de los medios de comunicación). Ed. San Marcos, Lima 2001.<br />- Síntesis histórica y clasista de las comunicaciones en el Perú (Análisis acerca de los medios de comunicación en la historia peruana). Ed. Nuevo Curso, Lima 2002.<br />- Retablos de Ayacucho: testimonio de violencia (La manifestación artística ayacuchana como testigo del conflicto armado interno y las luchas sociales). Ed. San Marcos, Lima 2002.<br /><br /><br /><br />Correo: etb@ec-red.com3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-15680158242458534692007-03-02T12:04:00.000-08:002007-03-03T10:02:16.055-08:00X PONENCIA CULTURA Y SOCIEDAD MARGINALCULTURA Y SOCIEDAD MARGINAL<br />UN PUNTO DE VISTA DESDE VILLA EL SALVADOR<br /><br /><br />El hombre es reflejo del medio y el medio es creatura del hombre y en ese afán de instalarse y desarrollar en un espacio circunmaterial saludable define su manera de sentir, valorar y/o producir. En momentos que el imperio de un mundo unipolar inspirado en la búsqueda de la excelencia y los patrones de calidad se imponen sobre estilos de vida y formas tradicionales de abordar la generación de riquezas, se hace indispensable evaluar y revalidar, si nuestra maneras de pensar se traducen en herramientas intelectuales validas para entender y asimilar el nuevo orden de la inteligencia mundial.<br /><br />No obstante el alcance de las comunicaciones y el empleo de las tecnologías electrónicas, cada ser humano dentro de su espacio y tiempo de evolución entiende el conocimiento en el nivel de su referentes idiosincrásicos o esquemas, la experiencia sensible así lo revelan.<br /><br />En todo caso la pregunta clave seria ¿Nos quedamos como estamos sufriendo los estragos de nuestro déficit? o asumimos el reto de incorporarnos al contexto mundial con nuestras cuotas de sacrificio y en la lógica de nuestros intereses, en el más amplio sentido humanista.<br /><br />Que duda cabe que la cultura es un tema complejo, pero tiene su fuente de inspiración en el estado psíquico de su creador, trabajar la mente del hombre. Hoy no es un tema novedoso, por el contrario todas las grandes civilizaciones de todos los tiempos se afanaron en el desempeño eficaz de la sabiduría.<br /><br />La ciencia, la tecnología, las artes son prueba irrefutable de los altos niveles de evolución de la raza humana, toda esa búsqueda incesante, apunta al deseo fervoroso de dejar constancia de nuestras presencia en el tiempo, quizás con la vana ilusión de que alguna vez alguien pueda reconocernos.<br /><br />Sin embargo el hombre inmediato que busca resolver menesteres cotidianos se muestra indiferente ante la maravilla de tantos logros simplemente porque no le halla utilidad, porque tal vez este sintiendo, que la cultura es un tema de privilegios y no se consumo esencial.<br /><br /><br />En países aun no desarrollados donde la angustia material afecta enormes poblaciones se ha generado parámetros de comportamiento cultural frustrante que se expresan en una visión trágica, doliente de la vida, lo que limitan cualquier posibilidad de avance o progreso y aun a pesar de ello existen manifestaciones artísticas, musicales, plásticas, literarias; poca, y que se desearía tuviera mejor nivel de convergencia por los causes de una propuesta más finamente elaborada. Desde la localidad de Villa El Salvador, con una población de casi medio millón de habitantes, surge la red ciudadana por una cultura de superación de la pobreza con visión planetaria, promovida por el colectivo José María Arguedas.<br /><br />Inspirados en la búsqueda de una sociedad urbana más justa, donde el trabajo por el quehacer cultural, parte de una visión integral e integrada a nuestros principios colectivos saludamos el evento: III TERCER CONGRESO DE LAS ARTES, ARTE Y POLITICA.<br /><br />Augurándoles los mejores éxitos, no sin dejar sentado que también desde el lado de la pobreza existen un lugar para la alegría, que es el espíritu que embarga las diversas expresiones culturales que se dan desde una perspectiva constructivista y en franca lucha contra la injusticia social, con libertad de criterios y pleno respecto a la herencia cultural del Perú y todos sus iconos.<br /><br />Decía Albert Einstein « El hombre trata de hacerse como mejor le convenga, una imagen simple e inteligible del mundo en que vive; luego intenta sustituir en cierto modo este cosmos personal por un mundo de experiencias que le permitan superarlo: Esto es lo que hace el científico, el poeta, el filosofo, el artista, el artesano; el hombre que transita de a pie buscando las subsistencias, campeando contra la pobreza en busca de una luz que ilumine su destino y le procure mejores niveles de vida y calidad de exigencias personales. El hombre ideal, refinado, privilegiado de grande dotes intelectivas se forja en el crisol de la justicia y hacia ella marchamos fervorosos. Con la convicción que algún día el Perú encuentre su cause embargados por el calor de hermandad cariño y respeto mutuo. Finalmente cultura es eso y mucho más.<br /><br />colectivo<a href="mailto:josemariaarquedas@hotmail.com">josemariaarquedas@hotmail.com</a><br /><a href="mailto:jmarguedas@gmail.com">jmarguedas@gmail.com</a><br /><br />Manolo Ramírez3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-40718106025083021152007-03-02T11:58:00.000-08:002007-03-09T09:07:29.649-08:00IX PONENCIA DE LAS POLITICAS DE ESTADO A LAS POLITICAS DEL CUERPODE LAS POLÍTICAS DE ESTADO A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO.<br />Semejanzas y antagonismos en la plástica peruana y chilena a partir de los ochentas.<br /><br />Por: Paulina Pinto Paganini y<br />David Flores-Hora<br />Como lo pudieron leer es una ponencia en dupla, es decir la parte chilena será disertada por Paulina Pinto Paganini, Historiadora del Arte de la Universidad de Chile. La parte peruana: por quien les escribe estas líneas, David Flores-Hora de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.<br /><br />III CONGRESO DE LAS ARTES: ARTE Y POLÍTICA. Lo Simbólico como Poder y Estrategia de Cambio Social. NUEVA INSTITUCIONALIDADLima. Perú 16-18 de Marzo del 2007<br /><br /><br />DE LAS POLÍTICAS DE ESTADO<br />A LAS POLÍTICAS DEL CUERPO. La plástica en Perú y Chile desde la década de los ochentas<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />Por:<br />Paulina Pinto Paganini. Universidad de Chile. Santiago, Chile<br />David Flores-Hora. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima, Perú.<br />INTRODUCCIÓN<br /><br />De las políticas de Estado a las Políticas del cuerpo: la plástica en Perú y Chile desde la década de los ochentas viene a coronar con su sello el título propio de una ficción; cómo no pensar entonces la historia de una disciplina sino dentro del círculo de una aprehensión ficcionada, re-creada, re-construida, en tanto el hecho mismo acontece por única vez en el preciso momento de su concepción, o más bien de su exteriorización y materialización fáctica. Me refiero a la Performance en este punto bajo su calidad ritual, en tanto el rito como consagración, sólo que en este caso, el sentido en que yo la recojo, ella en cuanto obra-acontecimiento sólo consagra una vez su palabra y su repetición se sitúa como una "otra" obra, o tal vez jamás obra sino sólo un "estar" o un acontecer. Ceñir, por otro lado, el concepto de prácticas performáticas al apellido de Latinoamérica o América Latina, constituye aquí más que una disección una clasificación; hablar de Latinoamérica significa, así como dentro de cualquier taxonomía, tanto una exclusión como una autoexclusión, pues hablar desde el borde puede constituir una situación discriminada a la vez que discriminativa. Decir que hablamos de Latinoamérica, desde Latinoamérica, se construye inevitablemente como un discurso de y desde el borde, o tal vez de y desde un centro, pues desde el preciso momento en que delimitamos nuestro campo de estudio lo hacemos bajo ciertos parámetros discernitivos que involucran un qué y un porqué, entonces: por qué prácticas performáticas en América Latina? Las distancias que nos separan como "americanos" del resto de los continentes van más allá de las territoriales, se tiñen de una gama de matices lingüísticos, y más aún como americanos nos sentimos en la constante y paradójica relación con nuestro Norte de: "habla inglés o muere". Limitarme al arte performático en Latinoamérica significa, por lo tanto, una necesidad impuesta desde el momento en que acceder a la fuente directa o al menos a la más directa posible, sólo puede concretarse a la luz de una conjunción entre las posibilidades lingüísticas y las presenciales, las de un espectador ya sea participante, activo o pasivo.<br />La diferencia establecida entre Latinoamérica y América descansa en un origen que va desde lo semántico hasta lo ideológico; cómo llamarse latinoamericano mientras se habla en inglés?, ¿cuál sería la diferencia entre ser americano o latinoamericano?, ¿bajo qué parámetros nos referiremos a uno u otro indistintamente?, ¿por qué latinoamericano y no americano?, las fronteras se vuelven realmente difusas ante la imagen de un colonialismo, más aún, post-colonialismo cultural. Sin embargo, para delimitar este trabajo, el primer filtro por el que el objeto de estudio circula es tal vez el más obvio, no por ello el más simple: en un discurso lenguado indistintamente de acuerdo al idioma español versus inglés, ambos hijos de la colonización se posicionan dentro de una escena de arte mundial como dos polos que a su vez luchan por re-colonizar hegemónicamente al "otro" diferente.<br />Ya García Canclini nos manifestaba la necesidad de una sociología del arte que fuera capaz de solventar una historiografía del arte que cubriera a la vez tanto sus condiciones como características y repercusiones socio-económico-políticas en su propia sociedad y cultura<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, que fuera capaz de entender su propia contemporaneidad con todos sus matices de existencia. Referirnos así entonces a las políticas de Estado en relación a una(s) política(s) del cuerpo se convierte en la metodología que utilizo para dar cuenta de una historia de la Performance, una historiografía del cuerpo en el arte latinoamericano en relación a ciertas condiciones contemporáneas de emergencia. Ante la inminente falta de capacidad de inscripción de la historia de la performance en Latinoamérica, pues empresa tal no es posible desde una unilateralidad histórica, la posibilidad de leer a partir de las políticas de Estado de un cierto número preciso y definido de países, un grupo de países unidos por una red lingüística, el idioma español como patrón común, me parece un camino viable de inscripción y legitimación de una historia propia del arte performático latinoamericano desde los años 60.<br />En 1964 comenzaría, siguiendo lecturas como las de Luis Maira, consecutivamente desde Brasil un movimiento político, social y económico en América Latina que no finalizará hasta entrados los años 80, siendo posible proyectarlo incluso hasta nuestros días. Paralelamente en el campo artístico ocurrirá lo mismo con, más que una emergencia, un cambio en la preponderancia de nuevos medios de expresión, influencias, necesidades y condiciones en el desarrollo de actividades artísticas: los límites entre los géneros comienzan a desvanecerse en sus propios bordes y aparecen una serie de transdisciplinas y metalenguajes producto de un nuevo discurso artístico. Trabajos como el de Tucumán Arde en Argentina, El Techo de la Ballena en Venezuela y el del CADA en nuestro Chile nos brindan un fructífero material evidencial que da cuenta de un pasado y una inscripción que posibilita establecer una lectura, una vía historiográfica en el desarrollo de un arte performático que se proyecta hasta nuestros días como una propuesta que ha encontrado su legitimación a partir de este pasado. Sin embargo, podemos remontarnos aún más atrás y detectar tal vez uno, o el punto de erupción más importante y significativo a partir del cual nos sería posible dar cuenta del por qué y el cómo de dicho fenómeno político-social y económico que significó la implantación de regímenes militares a lo largo del centro y cono Sur del continente y que habría marcado a América Latina desde principios del siglo XX. Si bien es cierto que para muchos autores años claves en las políticas de Estado implementadas en Latinoamérica son los que abarcan a partir de los años 60, no debemos ignorar el hecho de que todo acontecimiento se desenvuelve a partir de un punto, ya sea de acción o reacción dialécticamente, para desarrollarse centrífugamente hacia sus alrededores; si pensamos entonces en el 64 brasilero, no debemos remontarnos al intervencionismo norteamericano en dicho golpe de Estado?, y para pensar a éste no debemos hacerlo hacia el por qué de él? Por qué los Estados Unidos de Norteamérica debían o se vieron en la obligación de intervenir en el Brasil y en el gobierno imperante en la mayoría de los de América Latina? Para responder a esta interminable serie de interrogantes debemos acotarnos a una tesis de dicha respuesta, sólo así se nos hace posible un resultado y por ende una antítesis y una síntesis que sea capaz de responder a nuestras preguntas: desde fines del siglo XIX la alianza hispano-estadounidense venía presionando a la isla de Cuba, tanto económica como social y políticamente en pos de una colonización completa. Tesis 1: Lo que en un comienzo consistió en un afán expansionista y en una lucha por el poder de territorios terminó en un dominio económico a través de la adquisición total de las industrias azucareras y en una re-colonización imperialista por parte de EEUU. Antítesis 1: Después de innumerables tira y afloja en el poder, Cuba declara la revolución en 1959. Síntesis 1: El resto de América escucha el grito antiimperialista desde la isla de Cuba y comienza a gestarse un socialismo americano de reacción. La revisión de los fenómenos que se comenzaron a producir en América a partir de la revolución cubana, más aún, a partir de la reacción que ésta significó ante la política imperialista de Eisenhower (EEUU), hace posible establecer una línea de lectura de las políticas de Estado desarrolladas en el resto de los países de América, sobre todo en el cono Sur, y así poder correlacionar y superponer a éstas con el desarrollo en el campo intelectual, cultural y plástico en dichos países, para hacer posible así una lectura de la repercusión de ellas en una irrupción y conformación de lo que podríamos llamar Políticas del cuerpo dentro de una práctica performática en cuanto a una emergencia del cuerpo en el campo de la plástica.<br />Si entendemos Política como un conjunto de actividades o procedimientos a partir de los cuales se dirige una Polis (cuyo origen encontramos en Grecia), una forma de manejar un Estado, podemos pensar entonces a la vez este concepto como una herramienta de poder. Estaría de más decir que el ejercicio unilateral del poder se remonta a tiempos inmemoriales en la historia de la humanidad, sin embargo, la diferencia la marca y la ha marcado precisamente la existencia de un cierto sistema de legitimación del mismo. Legitimar el ejercicio del poder ante la propia sociedad sobre la cual se ejerce es sin lugar a dudas en este caso lo importante, pues desde el momento en que cierto método o conjunto de procedimientos son válidos, más allá de sus condiciones o procedimientos, para ejercer un poder legitimado como autoridad y posicionado como válido por sobre otros que no ameritarían serlo, podemos hablar de una Política ya sea de Estado, del cuerpo, de Arte, de economía, etc... Bajo este argumento es que pretendo referirme a una cierta Política del cuerpo. Hablar de políticas de Estado puede por momentos parecer ajeno al campo del arte, sin embargo, no lo es tanto desde el momento en que se convierte en el punto de apoyo de una especie de reacción en cadena. Detenernos en las políticas de Estado en América Latina, desde los años 60, significa hacerlo en los sistemas de gobierno que dominaron cada Estado latinoamericano en dicho período, legitimados tanto políticamente como frente a la historia reciente y al resto del mundo. En un Estado donde existe un cúmulo de relaciones que van desde lo social a lo económico las repercusiones sin duda se proyectarán igualmente desde la cabeza hasta la punta de los pies del cuerpo estatal. Por ello es que podemos postular entonces que si la política de un Estado cambia violenta y bruscamente sus réplicas repercuten hacia las micropolíticas que lo componen como tal. Si pensamos una Política del cuerpo como una micropolítica en este sentido, constitutiva, tal vez la formación o el cambio de ésta en cuanto a sus procedimientos radique en la ola que replica desde una otra política, en este caso la de Estado.<br />Me referiré a una Política del cuerpo como la manera en que éste comienza a posicionarse dentro de la esfera estética, dentro del arte como parte de un gran Estado. Entonces hablar de una Política del cuerpo consiste en delimitar y discernir un conjunto de operaciones a través de las cuales el cuerpo comienza a aparecer en las artes plásticas latinoamericanas, a partir de la irrupción de ciertas políticas de Estado.<br />Para poder establecer una historiografía del arte se necesita delimitar el objeto de estudio y las vías a través de las cuales lo haremos hablar, especificar el método de lectura que utilizaremos y que será la base en la constitución de nuestro discurso. Podemos definir nuestro objeto de estudio como el de prácticas performáticas en América Latina, y podemos también decir que las vías de lectura que utilizaremos serán las de las políticas de Estado latinoamericanas en relación a sus repercusiones en el desarrollo de una Política del cuerpo en las artes plásticas (en Latinoamérica), y que el método de lectura será precisamente éste, sin embargo, ¿para qué todo esto? Para que el pasado trascienda la historia debe ser escrita mnemotécnicamente. Al mismo tiempo debemos entender que tanto el discurso como el lenguaje y a su vez la memoria se conciben como una ficción construida a partir de la lectura (subjetiva) de hechos u objetos reales pero mudos. En el cómo hacer hablar a un "género" artístico, que en esencia se resiste a la aprehensión, encontraremos quizás una respuesta al para qué; pues la dificultad de historizar una obra que perece en el momento de su nacimiento nos pone en una disyuntiva respecto a los objetivos o no-objetivos de ella.<br />Una historiografía del desarrollo del arte performático en América Latina, y más aún en Chile, es necesaria precisamente para romper la unilateralidad del discurso histórico y abrir una puerta más en la Historia del Arte; porque así como la Política legitima los procedimientos y funciones dentro de un Estado, la historiografía del arte, esta historiografía de las prácticas performáticas en Latinoamérica, pretende hacerlo también, legitimar una historia e inscribir un discurso, escribir una memoria.<br />Si queremos establecer un seguimiento o un análisis de las obras desarrolladas en un período de tanta agitación política en América Latina (como lo fueron indudablemente los años 50-80) y de tanta oscilación social en el mundo entero, debemos comenzar por remitirnos a una fuente de segunda mano. Difícil tarea entonces, la que se le plantea al historiador del arte, pues debe componer un discurso que dé cuenta de un metalenguaje que surge y se concibe a sí mismo a la luz de una especie de transgresión del concepto tradicional de obra desde el momento en que cambia su relación con el tiempo y el espacio.<br />Introduciéndonos tangencialmente en el tema a través de las relaciones que habrían dado a luz tal o cual desarrollo en el arte Latinoamericano de los años 60, nos es posible establecer un análisis tanto de la evolución como las características de las disciplinas desde las artes plásticas. Cómo el arte comienza a dar cuenta de idiosincrasias, carencias y estrategias, de síntomas que van desde lo social pasando por la política y la economía. Hablaremos por ello de manifestaciones que comenzaron a desarrollarse consecutivamente en América como un modo de dar cuenta de una realidad propia tanto consciente como por momentos inconsciente. Me refiero a trabajos como el del CADA en Chile, que aparecen en la escena a modo de un quiebre con las disciplinas imperantes en ese momento en el país, a la relación a partir de la cual él no sólo fue concebido, sino también a cómo siguió desarrollándose con los años y bajo condiciones político-económicas distintas, cómo dichas condiciones repercutieron no sólo en lo social sino también en el campo intelectual y cultural arrastrando inevitablemente consigo al arte como una esfera más.<br />Finalmente, podemos tal vez entonces acuñar el tópico vanguardista de Arte y Vida como una poética del arte performático latinoamericano?, ¿a modo de una Neo-vanguardia que, sin embargo, funcionaría hoy día, asimilada ya y consciente de sí misma, como una herramienta y estrategia de legitimación tanto artística como política respecto a un Centro? Quizás la respuesta pueda resumirse en la siguiente conclusión: el arte performático institucionalizado aparece hoy paradójicamente como una estrategia Política, un vehículo de poder.<br /><br />UNA ESTÉTICA DEL BORDE: ENTRE EL SER NACIONAL Y UN NO-SER INTERNACIONAL<br /><br /><br />"Los años sesenta son los de los happenings, del movimiento FLUXUS, y sobre todo de las acciones corporales duras (en los Estados Unidos esta forma de acción está íntimamente ligada a las iniciativas de protesta contra la guerra de Vietnam, a las de las feministas y a las de los negros). En Austria, con los múltiples escándalos del Accionismo Vienés, que destacó todos los tabúes del cuerpo: excremento, sexo y sangre."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a><br /><br /><br />Si bien es cierto que para muchos autores si queremos hablar de Performance podemos y debemos remontarnos a las experiencias de los futuristas italianos a principios del siglo XX (entre ellos Roselee Goldberg en Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente), compartir dicha posición o no hacerlo se convierte en una decisión que estaría sujeta netamente a razones de legitimación de la disciplina. Si pensamos en un arte performático debemos situarnos en un lugar y a partir de él revisar sus antecedentes y objetivos, entonces, ¿cuándo estamos hablando de performance y cuándo de acción de arte; cuándo de happening y cuándo simplemente de environment?<br /> Desde que el fenómeno tan manoseado de la Globalización comenzó a invadir el mundo entero en todos sus planos: económico, político, social y todo lo que ellos mismos conllevan (relaciones de Estado, sociedad, educación y expresiones culturales e idiosincrásicas), un progresivo pero ya asentado y monumental cambio comenzó a producirse en cada uno de sus países conformantes al punto de que, al tiempo que este fenómeno proclamaba una especie de uniformidad "democrática", generaba paralelamente una pronunciada jerarquización que difuminaba los límites a la vez que los demarcaba aún más entre una nación y otra, entre una identidad y otra, entre un ser y un no-ser. Igualmente ha ocurrido con el arte y las prácticas artísticas desde la segunda mitad del siglo XX a partir de la llamada Guerra Fría. Desde los países lejanos a nuestro continente comenzaron a inmigrar un conjunto de prácticas artístico- visuales que venían a transformar el escenario local con una especie de neo-vanguardia de posguerra: Fluxus y Wolfgang Vostell desde Alemania, y Allan Kaprow desde EEUU.<br />Los trabajos del grupo Fluxus, fundado en 1962 por George Maciunas, consistían en una conjunción de una serie de disciplinas que iban desde la pintura hasta el video, pasando por la música y la acción teatral; el "flujo constante de la vida" aparecía así en Fluxus como lo que llamaríamos más tarde multimedia artística:<br /><br />"Los conciertos debían tener "un poco de vaudeville, de gag, de juego infantil y Duchamp" y su función, además de ayudar a vender las publicaciones, era la de llevar al espectador a la práctica del "arte-experiencia" en su vida cotidiana"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn3" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a><br /><br />Por su lado, Wolfgang Vostell y el desarrollo de sus décollages como "…una alteración permanente del mundo…"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a> constituirían, a partir de los años 60, todo un vuelco respecto a la Historia de las artes plásticas. En 1958 Vostell comienza la realización de su gran proyecto del décollage:<br /><br />"…provocado por una noticia del FIGARO del 6 de sept. De 1954:…se desencadenó en mí el interés por la realidad, por los complejos fenómenos del tiempo y del medio ambiente en que yo vivía.<br />Surgió la necesidad inminente de incluir directamente en mi arte todo lo que veía y oía, sentía y aprendía, o partiende (sic) del sentido lexical de la palabra dé-coll/age, de aplicar este concepto a las formas abiertas y descerrajadas de fragmentos móviles de la realidad, es decir a acontecimientos.<br />coll/age en movimiento=dé-coll/age.<br />dé-coll/age=collage móvil.<br />collages en movimiento son acontecimientos.<br />acontecimientos son transformaciones."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a><br /><br /> La estética del collage, desde Picasso hasta el arte povera había significado en las artes plásticas la posibilidad de una tridimensionalidad más allá de las dos dimensiones del cuadro, constituyéndose como el resultado de la adhesión de materiales sobre la superficie esta práctica se resumía en una sumatoria de "capas" que daban como resultado una unidad de conjunto final de obra como un todo por sobre las partes. Bajo una lógica productiva podríamos considerar entonces al collage como creación, sin embargo, qué significaría entonces que dicho collage creado se ponga en movimiento bajo una nueva lógica, una de constante transformación? El concepto de décollage acuñado por Vostell se sustenta en la idea del acontecimiento como una constante transformación destructiva, si el collage se presenta como un armar algo a partir de partes, el décollage aparece como el acontecer de la existencia de dicho collage, sus movimientos en el tiempo y el espacio como constante destrucción y autodestrucción productiva. Vostell definirá a través del happening las formas de los acontecimientos dé-coll/age:<br /><br />"FORMAS DEL dé-coll/age<br /> demoler<br /> romper<br /> borrar<br /> esfuminar<br /> …<br /> foto movida<br /> sobreimpresión<br /> interferencia de la TV."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn6" name="_ftnref6">[6]</a><br /><br /> Happening como acontecimiento dé-coll/age se referirá entonces a la alteración de las formas ya creadas a partir de la acumulación, desarrollándose dentro de un tiempo y un espacio real-ficcionado en tanto dicha acción debe ser re-creada para poder quebrar el acontecer en constante flujo.<br />La categoría del environment en las artes visuales estará dada por lo que nosotros traduciremos como "entorno". Establecer una definición posible a lo que fue y es un entorno en arte nos coloca en el punto medio de una conjunción de prácticas transversales a él; la realización de un entorno involucra un tiempo y un espacio precisos, un acontecer (como happening) y una transgresión (como acción)<a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn7" name="_ftnref7">[7]</a>. Los trabajos de Allan Kaprow realizados en la escena plástica estadounidense vendrán a dar cuenta de dicha conjunción entre el llamado environment, assemblage y el happening ("18 Happenings in 6 parts" (1959)).<br />Hablar de una estética del borde conlleva plantarse en un borde tanto estético como político-social; respecto a las artes plásticas y su tradición histórica, y ser o no parte de un todo, estar o no inmersos en una escena global y cómo dar cuenta de dicha posición. El tema de la relación Centro-Periferia en la escena latinoamericana podría remontarse a fines del siglo XV, al punto que en arte debemos pensar en la implementación del barroco como una de las estrategias más certeras de colonización. El concepto de "arte latinoamericano" aparece en la escena global de la mano de un colonialismo estético<a title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn8" name="_ftnref8">[8]</a>. El simple hecho de una agrupación arbitraria de las obras desarrolladas en uno u otro de los países vecinos termina por concretarse como una categoría impuesta por el colonizador; clasificaciones lingüísticas, ideológicas, geográficas y hasta físicas se han convertido en el antecedente y en el argumento para que EEUU y Europa definan al arte desarrollado en este lado del mundo como latinoamericano.<br />Desde hace años Ticio Escobar y Maricarmen Ramírez han dedicado sus estudios precisamente al fenómeno de la globalización y al tema de las identidades en relación a su legitimación política a través del arte dentro de una relación entre Centro y Periferia:<br /><br />"El conflicto entre lo particular y lo universal, o lo propio y lo ajeno, lo periférico y lo central, etc., resultó decisivo, en efecto, para delinear en diferentes momentos la particularidad del arte producido en América Latina"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn9" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn9" name="_ftnref9">[9]</a><br /><br />Dentro de un cierto Internacionalismo, el arte latinoamericano se encontraría en el forcejeo de una mediación respecto a lo propio y lo adquirido. Aún cuando, "…, la globalización promueve el abandono del discursos del territorio,…" y "…entonces las metáforas de centro periferia pierden vigencia…"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn10" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn10" name="_ftnref10">[10]</a>, aún cuando las nuevas redes globales de indiferenciación económico-político y sociales tendidas hayan pretendido una homogeneización "democrática", la colonización de los centros continúa a través de las relaciones de poder sobre las cuales uno u otro centro legitima tanto la producción como el consumo de tal o cual arte. Las relaciones de poder aparecen tejidas así en una red de implicaciones de toda índole donde legitimarse en arte es posicionarse respecto a una relación Centro/Periferia en el mundo. Organizar bienales se convierte en una carrera tan preciada y competitiva como ganar un concurso o una beca en el extranjero.<br /> Es así, como posicionar al arte performático dentro de una estrategia de legitimación política a través de la institución Arte puede brindarnos un puente entre lo que es una esfera y otra de la red socio-político-económico-cultural de un país y otro. Hablaremos de prácticas performáticas como la propuesta de una "estética del borde" a partir de trabajos realizados en América Latina desde los años 50 y 60 ante una marginalidad estética, social y política. La crítica establecida a partir de obras que se situaban entre la pintura, el teatro y la escultura, la utilización de los medios de información como vehículos de difusión, venían a dar cuenta de un situación marginal respecto al colonialismo primermundista y las clasificaciones que éste había instalado en el escena internacional de arte respecto a lo realizados por los artistas "latinoamericanos". Ante el fenómeno de la globalización el artista tanto como el individuo social se preguntaban por la eterna disyuntiva que este proceso traía consigo: cómo ser-internacional sin dejar de ser-nacional, cómo dejar el estigma nacionalista-folclórico implantado por los colonizadores para poder establecer un ser-internacional sin perder la identidad:<br /><br />"...Sin embargo, nuestra marginalidad de un "arte internacional", o mejor dicho, nuestra marginalidad de una historia denominada arte internacional, no es de por sí un terreno establecido, no constituye un paisaje inmutable. Por el contrario, trabajar de hecho en ese margen, implica un grado de pertenencia no necesariamente adquirido y que, inversamente, se establece como campo de lucha, como terreno de confrontación en los cuales los términos arte y vida se complementan y se desgarran."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn11" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn11" name="_ftnref11">[11]</a><br /><br />Desde los años 60 en América Latina se produce una reacción respecto al tema de la globalización. La dualidad entre nacionalismo e internacionalismo provocará una reacción ante la política imperialista de EEUU que terminará por desatar en las Artes Visuales el desarrollo de prácticas performáticas transdisciplinarias. La performance se sitúa en una práctica del borde sólo cuando no se legitima con el colonialismo estético y se vale de un hermetismo sígnico para lograr su crítica. Tal es el caso de las "acciones de arte" desarrolladas por la neo-vanguardia latinoamericana, donde la posición del borde se convierte en la ubicación forzada de una crítica sociopolítica a través de la estética y viceversa. La crisis de las identidades desatada por efecto de la globalización estará definida en el arte latinoamericano por el estigma de ser-latinoamericano y no-ser internacional:<br /><br />"…, las identidades ya no constituyen el resultado de síntesis ilustres ni, muchísimo menos, la expresión de esencias inmóviles sino el producto transitorio de encuentros realizados simultáneamente en frentes distintos."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn12" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn12" name="_ftnref12">[12]</a><br /><br />Trabajar en el borde es trabajar en el límite, trabajar en la transgresión, y desde este punto de vista lo que hacen las obras de la "avanzada" en Chile así como los trabajos de Tucumán Arde en Argentina es precisamente eso, transgredir los signos, el sistema a través del borde, en la marginalidad. En el campo artístico al igual que en el cultural, social, económico y político latinoamericano la globalización viene provocando desde mediados del siglo XX un efecto de hibridez progresiva reflejado en el tema de las identidades y la legitimación de ellas en un contexto global e internacional. Ante el llamado "choque intercultural" (cuyo origen se remonta a los tiempos de la colonización española y portuguesa, y más aún a la romana si queremos ir más atrás) entre una cultura hegemónica dominante y una dominada se presentará siempre una "resistencia cultural" encargada de custodiar los propios espacios simbólicos y físicos. Sin embargo, cabe destacar que "…el encuentro intercultural corresponde a las apropiaciones que hacen las culturas…."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn13" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn13" name="_ftnref13">[13]</a>, y entonces este encuentro transcultural termina por dar a luz un nuevo híbrido que comparte elementos de su propia cultura dominada con elementos de la cultura hegemónica dominante y viceversa. Hablaremos de una hibridez estética en relación a una hibridez cultural<a title="" style="mso-footnote-id: ftn14" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn14" name="_ftnref14">[14]</a> precisamente para referirnos a este fenómeno antes descrito en cuanto a una no-identidad o más bien un simulacro de identidad que se legitima como crítica cultural a través del arte desde el borde; la cuestión del simulacro, de la copia periférica, de una identidad marginal, de la in-versión de la escena, de un tras-vestismo del lenguaje:<br /><br />"…que la "persona periférica" del travesti con su divagante metáfora de las identidades superpuestas y canjeables sea "uno de los retos más potencialmente subversivos" enfrentado a los sistemas de categorización unívoca de la identidad normativa."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn15" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn15" name="_ftnref15">[15]</a><br /><br /><br /><br />LENGUAJE IN-VERTIDO O TRAS-VESTIDO?<br /><br />El simple hecho de establecer un seguimiento de las políticas de Estado que comenzaron a imperar en América Latina de la mano de los golpes y dictaduras militares que llevaron a dichos gobiernos al poder, nos hace desembocar en una serie de prácticas culturales a través de las cuales ese poder Político debía ser ejercido a modo de despiste democrático del nuevo régimen que tan acertadamente había terminado con el "demonio marxista" que se había filtrado como un virus en toda América Latina.<br /><br />"Para desmontar estos poderes, la crítica cultural apoya la mirada en aquellas prácticas desviantes, en aquellos movimientos en abierta disputa con las tendencias legitimadas por los vocabularios conformistas y recuperadores de la fetichización académica, de la mercantilización estética o de la ideologización política"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn16" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn16" name="_ftnref16">[16]</a>.<br /><br />En su texto Masculino/Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática Nelly Richard establece, a partir de sus estudios de Género, tanto la relación dicotómica como la paródica fusión que se produce en el arte respecto de lo femenino y lo masculino, más aún la metafórica parodia a la que dichas clasificaciones son sometidas o proyectadas en el arte producido en Chile hacia los años 70 y 80: "..., degenerando su facha-fachada hasta la caricatura bisexual que triza el molde de las apariencias dicotómicamente fijado por la rigidez del sistema de catalogación e identificación civil y nacional"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn17" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn17" name="_ftnref17">[17]</a>. Si partimos de la premisa, establecida por Richard a partir de los primeros capítulos de su texto, de una Cultura (la chilena) fundada en una tradición de corte patriarcal, donde la palabra representaría lo masculino y la imagen lo femenino, podemos tal vez establecer una imagen de identidad sexual donde tanto los límites como las características de los géneros aparecen a la luz de una sexualidad rígidamente marcada. En cuanto la sociedad chilena llevaría el estigma de una fundación patriarcal, el punto de la discusión para Richard está en que en Chile fueron las artes visuales las primeras en cuestionar y problematizar el tema de la estética gay como paradigma de la misma, más aún, habrían sido las primeras en introducirla en relación al tema de la identidad sexual y la represión social. Recogiendo la problemática discutida y expuesta por Richard, podemos establecer a las artes visuales como las, y quizás las primeras, transgresoras de un cierto orden establecido e imperante. Un sistema dictatorial se caracteriza por una rigidez en el ejercicio e instauración de sus principios, leyes y prácticas, por ello cualquier intento de transgresión sería combatido por la fuerza ante la primera amenaza de romper con dicho orden. Si retomamos a Richard respecto a la problematización estética de las artes visuales, ¿no podemos acaso pensar la metáfora como una estrategia más que efectiva? Más allá de una estética gay debemos rescatar la posibilidad de un cuestionamiento de la represión social a partir de la transgresión de la identidad sexual en el campo del arte. Lo directo de la metáfora (en arte) radica precisamente en su indirectibilidad, en tanto nos brinda la posibilidad de cuestionar tangencialmente lo establecido:<br /><br />"Propuestas referidas a cómo las marcas de lo masculino y de lo femenino articulan el discurso de la cultura y son desarticuladas/rearticuladas por los lenguajes artísticos que potencian la no-conformidad de una subjetividad en crisis"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn18" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn18" name="_ftnref18">[18]</a><br /><br />A partir de la problemática del género en relación al tema de la identidad, la lectura de Nelly Richard nos sirve de apoyo para dar cuenta de un nuevo lenguaje plástico performático en las Artes Visuales desde una experiencia que encontramos en la historiografía del arte hacia principios del siglo XX. Si bien las distintas vertientes que se ciernen respecto a un origen de la Performance como disciplina plástica, teatral o interdisciplinaria, van desde la experiencia futurista en 1909-1910 hasta el Surrealismo, propuestas como la de Gloria Picazo encuentran en un referente mucho más común y apelado por muchos, la posible proyección de un origen común. Las fotografías tomadas por Man Ray a Marcel Duchamp en 1920 con una apariencia femenina y bajo el seudónimo de Rose Sélavy ("Eros c'est la vie") constituirán para Picazo el punto de partida de lo que llevará al desarrollo de una serie de prácticas más tarde conocidas bajo el nombre de Body art o Arte corporal. La estética del travestismo tenía su origen en la reflexión duchampiana respecto a la personalidad y la identidad:<br /><br />""¡Efectivamente, quise cambiar de identidad y la primera idea que se me ocurrió fue la de adoptar un nombre judío. Yo era católico y el hecho de pasar de una religión a otra ya suponía un cambio! No encontré ningún nombre judío que me gustase o me tentase y, de pronto, tuve una idea: ¿Por qué no cambiaba de sexo?""<a title="" style="mso-footnote-id: ftn19" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn19" name="_ftnref19">[19]</a><br /><br />El uso de la metáfora travesti en las Artes Visuales aparece precisamente como una reflexión respecto a la identidad y se convierte en la estrategia y herramienta que, concretada y materializada a través de la manipulación y "maquillaje" del cuerpo como soporte de obra, como tela para el cuadro en pintura, dará cuenta de ella no sólo a nivel regional o nacional, sino también desde una inserción en el escenario global desde mediados del siglo XX.<br />Richard recogerá la obra de dos artistas chilenos hacia 1980 para referirse a la utilización de lo que ella denomina "metáfora travesti" como una estrategia de crítica social respecto a la sociedad patriarcal imperante en la época: "Desde el formato de la performance o del cuadro (5), ambas obras partieron por cuestionar el mito de la individualidad-originalidad que consagra la ideología de la firma en la tradición burguesa del arte,..."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn20" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn20" name="_ftnref20">[20]</a>. La cuestión estaba en la realización de una crítica social a través del vehículo-obra, la puesta en circulación de la obra dentro de un circuito válido, autónomo pero que a la vez se legitimaba dentro de un gran circuito, una gran esfera psico-social e incluso política y económica. De más estaría referirse en este punto a la relación del arte con la política dentro de la esfera global de la sociedad, al arte como más que un escenario: un cuerpo que padece, reacciona, acciona y actúa. El tema de la cita, ejemplificado en el caso de Masculino/Femenino con las obras de Carlos Leppe y Juan Domingo Dávila, aparecen en el arte performático chileno de los años 70 y 80 como una vuelta de tuerca, un contradiscurso a la estética y lenguaje imperantes. La idea de un travestismo plástico se convierte en una crítica y una reflexión respecto al tema de la identidad dentro del contexto político-social del Chile de la dictadura. Trascendiendo el tema local respecto a la discusión identitaria no debemos olvidar la inserción paralela del arte en la escena global. Entrar en los circuitos globales significó para el arte latinoamericano a partir de los años 80 una transformación respecto a las relaciones tanto de producción como de intercambio y mercado para con los grandes centros internacionales. Estaría de más detenernos aquí en la ambivalencia de una globalización que se mueve como un péndulo entre el ser único y pertenecer al todo, ser diferente pero ser igual para poder estar inserto en la gran aldea.<br />A partir de su inserción en la escena global, el arte latinoamericano (término que ya de por sí puede ser sometido a discusión) sufrirá un importante desplazamiento de fronteras a raíz del cual, el tema de la integración, ha terminado por disolver cualquier vestigio de concepción folclórico-nacionalista desembocando en un vacío, o tal vez un lleno, de ausencia de identidad. Hacer posible la existencia de una identidad bajo estas condiciones sólo sería posible, siguiendo las reflexiones de Maricarmen Ramírez, a través de un problema específico: la legitimación-"…se hace posible postular que la noción misma de "identidad" lleva implícita una relación de poder"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn21" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn21" name="_ftnref21">[21]</a>. Si la legitimación tiene que ver con el establecimiento de "autenticidad o inautenticidad" validada por una cierta autoridad, lo que se estaría fijando entonces sería una relación de poder "tripartita":<br /><br />"…una hipotética identidad con una necesidad absoluta de afirmación y reconocimiento; una entidad reguladora del poder a partir de una determinada circunstancia histórica o grupo social; y el propio mecanismo legitimador"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn22" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn22" name="_ftnref22">[22]</a><br /><br />Bajo estas premisas lo que se pone en crisis hacia fines del siglo XX, siguiendo a Ramírez, no es la existencia o inexistencia de una identidad, sino cómo ellas se legitiman dentro de la escena global. Aún cuando se pretende pensar el fenómeno de la globalización como un corte horizontal tanto en el plano político como económico respecto a la inserción, desplazamiento y fusión democrática entre los países del Primer y Tercer Mundo, tanto el poder del capital como el político han continuado circulando a partir de los mismos centros hegemónicos: EEUU y Europa continuaban hacia los años 80, y lo siguen haciendo, decidiendo respecto al consumo, producción y comercialización del arte; la discusión Centro-Periferia no termina por desaparecer jamás.<br />En cuanto el arte latinoamericano se ha situado en la senda de una marginalidad periférica, primero debido a un encasillamiento bajo la premisa de la estética de lo exótico y folclórico, y luego a raíz de la cuestión de las identidades y su legitimación dentro de la esfera global (cuyo origen en ambos casos lo encontramos en la política del colonizador), podemos decir que con la irrupción de ciertas Políticas del cuerpo en las Artes Visuales latinoamericanas hacia los años 60 comenzará a darse cuenta del fenómeno de las identidades a partir de la discusión Centro-Periferia respecto a las relaciones de poder sobre las cuales ésta se trama, tanto de modo local como global, tanto en el campo estético como en el político-económico.<br />Siguiendo la relación Centro-Periferia podemos recoger la estética de las obras performáticas realizadas hacia los años 70-80 en Chile a través de la metáfora de lo que Nelly Richard llama "la copia periférica". Citaremos al respecto la utilización que hace del cuerpo Carlos Leppe. En la re-cita que hace de la acción de Duchamp al hacerse tonsurar una estrella en su nuca ("La acción de la estrella", 1979) y en "Las cantatrices", parte fundamental de "Re-constitución de escena" (1980), que consistía en la colocación de un aparato ortopédico que no le permitía cerrar su boca, Leppe utiliza el cuerpo como soporte del simulacro plástico, el cuerpo mismo como efecto de re-producción para dar cuenta de una crítica de la Re-presentación. El doblaje del cuerpo a través del simulacro, el cuerpo travestido retóricamente da cuenta de un efecto de edición y reproducción, la escena vuelve a re-constituirse, re-construirse con otro significado paralelo. Entonces el cuerpo es desplazado a través de una inversión del lenguaje y mediante el uso de la metáfora de "estar obligado a hablar" al no poder cerrar la boca. Referirnos a un lenguaje tras-vestido tiene que ver con aquello que está detrás y que se ha disfrazado para ser otro, y es entonces cuando la estrategia de la metáfora se pone en funcionamiento. Hacia fines de los años 80 y entrados los 90 obras como las de Las Yeguas del Apocalipsis en Chile (con la estética travesti) y Guillermo Gómez-Peña en EEUU (quien establece una crítica cultural desde una noción de frontera) realizan una crítica a través de la parodia respecto al discurso patriarcal en el primer caso, y a la idea de identidad en el segundo.<br /><br />"La "parodia ácida" del travesti es la que engaña el discurso falocrático de la autorepresentación Homo (homosexual/homológica) al jugar con los dobleces y los desdoblajes del sentido en un teatro de la incertidumbre que también comedia de las sustituciones…"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn23" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn23" name="_ftnref23">[23]</a><br /><br /> Trabajos como los de Gómez-Peña establecen un metadiscurso en este caso poderosísimo. Pretendíamos referirnos a la Performance "en América Latina" para lo cual hemos establecido y acogido la clasificación de "latinoamericano" como el espacio geográfico que se sitúa en el continente americano exceptuando su sector norte debido a diferencias claras y otras de tipo lingüístico. Sin embargo, el caso de Guillermo Gómez-Peña junto con el de Coco Fusco (artista neoyorquina con la cual realizó algunos trabajos colectivos en el pasado) se convierten en una excepción extremadamente particular. Él, como mexicano, vive hace muchos años en EEUU, hecho que lo inserta dentro de una categoría cultural-marginal que será denominada con el término de "chicano/a": en sus performances utilizará el recurso de la parodia y el disfraz tras-vistiendo el soporte corporal en simulacro; como la "copia periférica" la imagen se disfraza de la caricatura trazada por el Centro utilizando un lenguaje in-vertido, y entonces lo que parece un hermetismo cifrado termina por no ser más que la copia de un simulacro que se ha des-bordado hasta rebalsarse una y otra vez hacia los márgenes. Por otro lado, paralelamente, el trabajo realizado por Coco Fusco desde mediados de los noventa se insertará también en la escena artística y cultural a partir de la imagen paródica de los íconos colonizantes establecidos por la cultura hegemónica, el ícono es tras-vestido en el cuerpo propio a través de la performance. Entre 1996 y 1999 realiza junto a Nao Bustamante una obra titulada “Stuff”, ésta consistía en la re-presentación de los mitos culturales que ligan a la mujer con el sexo, lo erótico y el alimento dentro de la tradición popular del colonizador europeo. Si el alimento aquí servía como metáfora para el sexo, entonces el comer representaba la consumición en su forma más cruda. La consumición cultural implica traficar lo que es más querido, desde las propias identidades, hasta los mitos y cuerpos. “Stuff” materializa el gesto de la mujer “latina (americana)” dentro de la globalización y sobre todo inmersa en la sociedad de consumo in-virtiendo la imagen popular de la mujer (y ficcionada por cierto por el colonizador) para desdoblarla sobre sí misma y tras-vestirla como una nueva ficción ahora paródica.<br /><br /><br />LA OBRA HERMÉTICA.<br /><br />El título anterior pretende referirse a tres tipos de expresión artística cultivadas en América Latina a partir de las experiencias de Allan Kaprow en EEUU, de Joseph Beuys en Alemania y de Wolfang Vostell en el Teatro de Ulm: las diferencias tentativas que se pueden establecer respecto a una acción de arte, happening o environment. La “nueva” concepción del arte a partir de estas nuevas experiencias pretende situar a la obra como un todo donde los límites de espacio y tiempo desaparecen para dar lugar a un concepto de obra total. "Vostell, desde 1964 (teatro de Ulm), ve "el arte como espacio, el entorno como acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida""<a title="" style="mso-footnote-id: ftn24" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn24" name="_ftnref24">[24]</a>: bajo este concepto el happening aparece en Vostell fundamentado básicamente en la idea de entorno, pero siempre dentro del marco de esta poética del arte como vida; por ello es que el entorno juega un papel decisivo en su obra desde el punto de vista del acontecimiento, porque lo que a Vostell le interesa no es el lugar como escenario del happening, sino como espacio de un acontecer:<br /><br />"El happening privilegia sobre todo formas no escritas y el despertar de la vida: la obra se desarrolla por ella misma, una vez dado el impulso de partida, y toma la forma de un acontecimiento único, efímero y espontáneo"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn25" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn25" name="_ftnref25">[25]</a><br /><br />Hablaremos de un hermetismo de obra o hermetismo artístico a partir de tres líneas o vertientes bajo las cuales la Performance pretende o ha pretendido ser definida: Performance art (donde se conjugarían prácticas como el Body art), Performance teatro, y Performance propiamente tal (dentro de una línea más minimalista). Si bien en el siguiente texto, y en cuanto al objetivo que nos compete, vamos a centrarnos y a referirnos principalmente a la primera y parte de la tercera vertiente, no dejaremos de reconocer la complicidad de la segunda línea respecto al desarrollo de las otras dos dentro del contexto de las Artes Visuales. La utilización del happening, el entorno y la acción de arte como herramientas de la práctica performática será tratado en este apartado a partir del concepto de hermetismo como parte de la relación entre arte y política bajo la dinámica de una, aún más profunda, entre arte y vida. Lo intimista de acciones como las de Joseph Beuys en los años 60 y 70 radica precisamente en una poética de la relación entre arte y vida que sus trabajos ponen en escena a través de medios artístico-plásticos (espacio, tiempo, escenografía y el propio cuerpo) de manera transdisciplinar. Sostenidos en esta misma poética neo-vanguardista, los trabajos de Allan Kaprow y Wolfgang Vostell aparecen como una conjunción cifrada entre la acción y el entorno; ¿cómo entender obras como "Coyote" (1974) de Beuys sin los antecedentes correspondientes y necesarios? Lo mismo acontecerá con las obras realizadas en igual fecha en América Latina, e incluso hoy en distintas partes del mundo. Hablar de un lenguaje cifrado o hermético en el arte performático no está tan errado de la realidad, pues desde el momento que el cuerpo irrumpe en la escena plástica, se ponen en juego una serie de relaciones, condiciones y necesidades emocionales y sicológicas únicas.<br />Lo hermético de la obra de arte en la producción latinoamericana de la década del 60, 70 y 80 radica en la utilización que comienzan a hacer los artistas de recursos como la metáfora, la metonimia y la sinécdoque en una producción de sentido contextualmente local. En el caso de Colombia el Nadaísmo surge hacia fines de los 50 como una crítica literaria y revolucionaria frente a la situación local, paralelamente a la exposición de Carlos Contramaestre en Venezuela en 1961 que daría inicio al movimiento conocido como "El Techo de la Ballena". En ambos movimientos la utilización del formato manifiesto se convertirá en la estrategia de denuncia fundamental de los estatutos y objetivos de cada uno de ellos. Pero sin duda lo que va a determinar la característica de cierto hermetismo rastreado en las obras performáticas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX será predominantemente el uso de la metáfora. Ya nos referimos al uso específico de la metáfora travesti por parte de algunos artistas, sin embargo, más allá de dicha especificidad lo que encontramos es un lenguaje cifrado bajo la condición metafórica de su producción como obra de arte perteneciente a un sistema semiótico y que se inserta en él cubierta por un halo de ambigüedad denunciante. En el caso particular de Chile, el arte de "avanzada" se caracterizará por la utilización de un lenguaje retórico y metafórico neo-vanguardista:<br /><br />"...La dificultad y el hermetismo que se asocia con el arte de avanzada no es un simple adorno estilístico. La complejidad de estas obras surge de una estrategia discursiva que se usa (ba) para enfrentar una serie de problemas sociales y políticos"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn26" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn26" name="_ftnref26">[26]</a><br /><br />La metáfora del gesto y del cuerpo social, y la marginalidad serán constantes en el trabajo de la "avanzada" chilena que se cierran dentro de un mecanismo lingüístico hermético. Mientras Carlos Leppe utiliza la censura y autocensura del propio cuerpo ("Sala de espera", 1980), el CADA utilizará la leche ("Para no morir de hambre en el arte", 1979) para dar cuenta de su propia ausencia. "Sala de espera" corresponde a parte de lo que será su obra titulada "Reconstitución de escena" presentada en 1980 en Galería Sur a modo de una instalación-video: en una sala se dispusieron un conjunto de televisores que mostraban simultáneamente distintas imágenes del artista con su cuerpo vendado y las zonas sexuales expuestas, otra de su madre mientras recitaba un discurso que funcionaba como sonido de fondo en la instalación. Sin embargo, nos referiremos aquí más precisamente a otra parte de este trabajo: "Las cantatrices". Parte esencial dentro del desarrollo de "Reconstitución de escena" presentaba al artista (Carlos Leppe) con un dispositivo bucal que elocuentemente no le permitía cerrar la boca. Dentro del contexto en que nos estamos situando, de un hermetismo de obra, "las cantatrices" viene a constituir la metáfora de la censura en la autocensura, el sometimiento a un mecanismo (autoimpuesto) que no permite cerrar la boca y por lo tanto obliga al habla, el gesto antes que el lenguaje. Establecer un concepto de obra hermética a lo largo de los años 70 y 80 involucra una relación, en este caso, entre una conciencia estética y una política desde el momento en que la segunda implementa un mecanismo de sometimiento y censura represivos, entonces la conciencia estética se ve en la necesidad de crear nuevos códigos cifrados que esta Política no pueda rastrear fácilmente. Hablar de una obra hermética entonces se encontrará íntimamente ligado a un cierto contexto temporal y espacial, porque no es casualidad que el C.A.D.A. haya programado repartir cien porciones de medio litro de leche en la población La Granja como parte de su trabajo "Para no morir de hambre en el arte" a seis años del golpe militar; este gesto, que tiene su origen en una de las cuarenta medidas del gobierno de la Unidad Popular, sólo puede ser leído en este contexto (1979), y sin este referente la obra seguirá siendo para cualquier tipo de espectador simplemente hermética.<br /><br /><br />LA ACCIÓN DE ARTE EN CHILE COMO UN SÍNTOMA<br /><br />Si pensamos que el género (performance) se desarrolló consecutivamente en América, y por sobre todo en América Latina, a partir de los años cincuenta como una especie de híbrido-collage respecto de los géneros establecidos por la institucionalidad artística (hablando siempre en un sentido estricto a cómo la oficialidad dialectiza a uno u otro modo de "hacer arte" desde el punto de vista fáctico) sería posible quizás proyectar dicha figura híbrida a la situación política de Latinoamérica precisamente a partir de los años 50 y 60 como un síntoma de un cúmulo de factores políticos, sociales y económicos que se abalanzaron sobre los países del Centro y Sur del continente. Pensar la performancia como disciplina y categoría artística constituye sin lugar a dudas asumir la autoconciencia que ésta ha adquirido de sí misma para desarrollarse autónomamente, sin embargo, hablar de performance en arte no constituye simplemente una clasificación taxonómica; dentro del arte de Performance, y a lo largo de su desarrollo espacial y temporal, caben una serie de prácticas anexas que, sin dejar de lado ninguna disciplina "tradicional"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn27" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn27" name="_ftnref27">[27]</a> establecida, las reúnen todas. Es entonces cuando el concepto de híbrido podría convertirse en el punto de partida de una hipótesis de trabajo interesante.<br />Entre la denominada Acción de Arte y el denominado arte de Performance o Performancia existe tal vez sólo una diferencia de tipo contextual Como ya mencionábamos antes, la autoconciencia de un género implica su cristalización dentro del contexto categorial, lo que terminaría muchas veces por disolver los objetivos que él mismo se proponía lograr dentro de una paradoja de satisfacción. Desde el momento en que la estrategia es repetida, una y otra vez, su eficacia desaparece en la asimilación de una terapia de choque, y la pretendida transgresión termina por ser un simple gesto ya repetido.<br />A partir de finales de los años 70, la irrupción e implementación del cuerpo como soporte plástico y en relación a un conjunto de políticas del cuerpo reguladoras de una cierta estética, vendrán a desarrollarse, como parte de un cierto contexto (político, social y económico, caracterizado por una política de Estado dictatorial y capitalista) de manera sintomática el cúmulo de obras que Nelly Richard ha intentado describir y definir bajo la denominación de escena de avanzada, sumado a otros cuantos que serán omitidos por ella en su disección crítica y teórica del período. La utilización del soporte-cuerpo (Carlos Leppe y Raúl Zurita en sus inicios, y Diamela Eltit con sus "Zonas de dolor"), y el soporte-ciudad (CADA, y particularmente los trabajos de Juan Castillo) como escenificación del cuerpo social, permitirán a las Artes Visuales durante este período, y es una de las lecturas que podemos seguir, establecer una estrecha relación entre lo que será la política de Estado imperante en el Chile de la dictadura y una Política del cuerpo manejada bajo un metadiscurso propio y cifrado. Uno de los ejemplos más ilustrativos podemos encontrarlo en la acción del Colectivo de Acciones de Arte titulada "NO+" en abril de 1984:<br /><br />"C.A.D.A./Chile y los artistas democráticos de nuestro país, hacemos un llamado solidario a los artistas internacionales, para realizar una gran obra colectiva contra el hambre, la violencia, la destrucción y el imperialismo que se ejerce sobre los despojos de nuestro país.<br />La Dictadura es extrema, su caída sangrienta e inhumana, llamamos entonces a que el arte responda masivamente contra la muerte y la barbarie…"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn28" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn28" name="_ftnref28">[28]</a><br /><br />El caso de Carlos Leppe será paralelamente otro, en cuanto su tratamiento del cuerpo propio a través del simulacro del maquillaje a partir de tres tipos de relación: colectividad, biografía y cultura<a title="" style="mso-footnote-id: ftn29" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn29" name="_ftnref29">[29]</a>, dará cuenta, por sobre todo en el tercer tipo, del sometimiento coercitivo del sujeto por parte de la institución cultural, cuerpo versus cultura como actuación cultural a través del artificio (maquillaje y disfraz): "Entendiendo las prácticas de arte corporal como prácticas significantes (productoras y transformadoras de significados socialmente comunicables) cuyo material es somático…"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn30" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn30" name="_ftnref30">[30]</a>. En 1974 Carlos Leppe inaugura la escena performática del body art, desarrolla su "happening de las gallinas" insertando al cuerpo como soporte artístico-visual de una metáfora de la identidad; y en 1975 expone en una galería llamada Módulo y Forma su obra titulada "El Perchero". Consignada como "escultura" la obra consistía en una estructura que reproducía el modelo de un perchero de madera como los que se utilizan en las tiendas comerciales. Sobre la parte correspondiente al larguero Leppe dispone tres colgadores de madera en posición frontal. En la barra inferior de cada uno de los colgadores, donde se colocan los pantalones, hace colgar un trozo de papel fotográfico de tamaño humano natural. En el primer papel aparece reproducida la imagen del artista vestido teatralmente de mujer, en el segundo, el del medio, su imagen desnuda pero con su sexo tapado mediante vendas y tela adhesiva, y en la tercera estas últimas cubren las piernas de Leppe expuestas en el momento en que él levanta su vestido y mantiene las manos fijas en su cintura. En estas imágenes las vendas aparecen como símbolo de una castración sexual (en la segunda) y una afección en el caminar (en la tercera). La obra de Leppe viene a dar cuenta, a dos años del golpe militar, de la fuerte tortura represiva del régimen dictatorial:<br />"Una de esas torturas se llamaba "pau de arara" y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por dos sendos caballetes, a un individuo plegado con la (sic) manos amarradas por delante. Para hacer más dolorosa la situación, los brazos rodeaban las piernas, de modo que las rodillas quedaban a la altura del mentón, las manos tocando los tobillos; acto seguido, los sujetos eran colgados haciendo pasar la barra por el hueco que quedaba entre la flexión interna de las piernas y los brazos"<a title="" style="mso-footnote-id: ftn31" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn31" name="_ftnref31">[31]</a><br />Correlativamente sus obras nos permiten dar un salto cronológico y establecer una relación con los trabajos artísticos posteriores al período de la "avanzada", después de 1982. Las prácticas desarrolladas por el colectivo Las Yeguas del Apocalipsis aparecen hacia los años 80 y 90 en la escena plástica chilena dando cuenta de una "…errancia sexual y vagancia artística en correlación de tránsitos."<a title="" style="mso-footnote-id: ftn32" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn32" name="_ftnref32">[32]</a>. Nuevamente la idea del maquillaje y el simulacro reflejarán por medio de un travestismo plástico una situación particular de padecimiento en cuanto al tema de la identidad y la marginalidad, valiéndose de la estética gay para representar, o más bien presentar al cuerpo con un lenguaje tras-vestido performáticamente. Las prácticas performáticas en Chile, o lo que llamaremos tratamiento performático del cuerpo en el campo de las artes plásticas durante la segunda mitad de la década de los 70, se instalan en la visualidad chilena como un medio de circulación de una estética sintomática en cuanto reflejo de un padecimiento del cuerpo social fruto de una política de Estado represora; será esta política la que estas prácticas performáticas de los 70 trasladarán a una micropolítica del cuerpo como forma y vehículo de denuncia, como materialización del síntoma.<br /> Después de cuarenta años de gobiernos dictatoriales en América Latina, más o menos dependiendo de cada caso específico, entrada la década del noventa comienzan a aparecer en Latinoamérica las llamadas democracias políticas, ascendidas al poder, por primera vez en mucho tiempo, a través de elecciones populares legítimas. En el caso de Chile, luego de dieciséis años de dictadura, en 1989 se llama a un plebiscito en el cual el pueblo chileno debía decir SÍ o NO a la continuidad del gobierno de turno de Augusto Pinochet. Luego del "pasivo" derrocamiento del dictador, la instauración de la democracia sería cuestión de tiempo. Si el "NO+" del C.A.D.A. parecía haber encontrado hacia fines de los 90 la respuesta a su llamado, mientras la política de Estado reguladora se transformaba y cambiaba tanto sus oficializaciones como los medios de instalación de éstas, ¿cambiarían también las políticas del cuerpo con las cuales se relacionaba en el microsistema del arte?…La pregunta quedará abierta, sin embargo, intentaremos responder al menos con una pequeña tesis: ¿"de las políticas de Estado a las Políticas del cuerpo"?.<br /><br /><br />LA ACCIÓN DE ARTE EN PERÚ COMO UN SÍNTOMA<br /><br />Del segundo Belaunde al primer Alan. El origen de la Guerra Interna.<br />Los Tránsitos Múltiples de las artes plásticas en el Perú en los ochenta demuestran una nueva “realidad”. Estamos en tiempos de “democracia”, de inflación galopante, de perestroika, de lucha armada que parte de las provincias y se ensaña con la ciudad la cual, a su vez, es poseedora de su propia violencia.<br />Tras 12 años de gobierno militar se convocaron a elecciones para Mayo de 1980, en la noche víspera a las elecciones generales de 1980<a title="" style="mso-footnote-id: ftn33" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn33" name="_ftnref33">[33]</a>, el Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso dinamita las ánforas y material electoral en Chuspi, un pequeño pueblo en Ayacucho. Lo cual sería la primera acción del PCP Sendero Luminoso, dentro de lo que denominaron “la guerra popular”. Paradójicamente a este “regreso” a la “democracia” en las que salió vencedor Beláunde con el 45% de los votos, frente al 27% del candidato del APRA Armando Villanueva. Comenzó la etapa más violenta que pudo vivir en el Perú, durante todo el siglo XX.<br />Durante este <a name="Segundo_Gobierno"></a>segundo gobierno, Belaúnde devolvió inmediatamente los medios de comunicación despojados por los militares a sus dueños legitimos, de esta forma se puso fin a la censura. Se auguró entonces una plena restauración democrática.<br />Se rodeó de un equipo económico liberal, liderado por Manuel Ulloa, director del diario Expreso y ministro de economía de su gobierno, que desplazó a varios de los antiguos dirigentes de Acción Popular. Las reformas económicas propuestas, sin embargo, no pudieron ser aplicadas en su mayor parte.<br /><a name="Conflicto_con_Ecuador"></a><a name="Sendero_Luminoso_y_crisis_de_fin_de_gobi"></a>A finales de su gobierno, el Perú vivía una aguda crisis, comenzó la inflación y devaluación del Sol de Oro (moneda peruana de entonces), debido a los acontecimientos del niño y la crisis del precio de los minerales a nivel mundial. Esto hacia imposible el pago de la deuda externa.<br />La parte más caótica de este cuestionado gobierno, fue la guerra que vivió el Estado Peruano contra la organización subversiva de corte maoísta, Sendero Luminoso, dirigida por Abimael Guzmán. Este grupo declaró la guerra al Estado peruano en el departamento de Ayacucho en mayo de 1980. A partir de 1983, intensificó su campaña, imponiendo un régimen de terror en el sur andino y asesinando a miles de campesinos y autoridades locales. La reacción del presidente y las autoridades del momento, sin embargo, fue cuestionable y dubitativa. Simplemente se declaró el Estado de Emergencia y envió a las Fuerzas armadas a combatir a los subversivos. El hecho agravó el conflicto, pues los militares se entregaron a una brutal campaña represiva que costó -igualmente- miles de vidas. A pesar de las acusaciones de violaciones a los derechos humanos que llegaban, el gobierno de Beláunde no pudo frenarlas y generalmente toleró estos hechos.<br />Esto marcó el rumbo de lo que se desarrollaría durante todos los ochentas y comienzos de los noventas, la etapa más violenta de la historia peruana, con una violencia de los andes a las ciudades, con un terrorismo de guerrillas y un terrorismo de estado. <br /><br />El colectivo Paréntesis, E.P.S. Huayco, Taller NN y el accionismo de los ochentas. <br />En el arte peruano, entra en escena la ya mítica figura del artista suizo-peruano Francisco “pancho” Mariotti, que había estudiado en París y Hamburgo, y participado activamente en eventos internacionales como la IV Documenta de Kassel o la X Bienal de Sao Paolo. Estas experiencias le permitieron, en el contexto de la dictadura reformista de Velasco desplegar una actitud militante frente a la escena del arte ’culto’ haciéndose eco de la política cultural del gobierno. La organización de los festivales ’totales’ de arte –Contacta— le dieron un sitial protagónico que atrajo a diversos grupos de jóvenes artistas, no sólo fascinados por la novedad, sino por la sensación de que el país estaba siendo realmente transformado<a title="" style="mso-footnote-id: ftn34" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn34" name="_ftnref34">[34]</a>. <br />Mariotti –junto a un grupo de artistas— logró realizar una tercera versión de Contacta, avivando la idea de un arte más integrado con la sociedad desde una perspectiva comunitaria. Como resultado de esto se formaría el colectivo Huayco, quienes se autodenominaron los fundadores del no objetualismo Peruano.<br />Sus miembros fueron Francisco Mariotti, Herbert Rodríguez, Charo Noriega, Armando Willians, Juan Javier Salazar y Mariella Zevallos. Es un grupo alternativo al circuito artístico comercial limeño y básicamente a todo el sistema “cultural burgués“; tuvo una estética marcada por su propuesta conceptual ligado a la premisa que todo arte es político.<br />El decenio de los 80 es básicamente la década de la violencia terrorista donde en la plástica domina el estilo figurativo y las temáticas relacionadas con lo popular urbano, la cultura “chicha“ y otras imágenes traídas por el "desborde popular". Son importantes también colectivos como Chaclacayo, los NN, Los Bestias. Según Alfonso Castrillón "aunque surcados de violencia y horror, la plástica de inicio los ochenta fue de una honesta sinceridad y nos acercaron a nuestra realidad social como nunca antes". <br />La serigrafía tuvo un gran desarrollo en esta época con el Taller NN de Alex Ángeles y Alfredo Márquez, Los bestias, Perú-Fabrica, Taller Made in Perú, Grupo Arte Oficio, Colectivo John Lennon, Ediciones Chirimóyo, entre otros. Todos ellos recibieron la influencia de la grafica setentera de Ruíz Durand. <br /><br />Los artistas y el miedo/medio.<br />El horror que provocó la situación de lucha armada que se vivía en nuestro país tiene en Eduardo Tokeshi, Johanna Hamann, José Tola y a Jesús Ruíz Duran a sus mejores exponentes. Curiosamente los artistas comienzan a plasmar esa realidad entrado ya los 80. Estos no eran artistas de una misma generación. <br /><br />Una dictadura por elección. Los noventas de Fujimori en el Perú.<br />Tras las caída del bloque soviético, y en los 90, el Perú ingresa a la globalización, además ve caer a los máximos líderes terroristas. Gobierna el presidente Alberto Fujimori y su asesor Vladimiro Montesinos quienes establecen un régimen dictatorial que domina todos los poderes del estado y además compra la línea editorial de todos los medios de comunicación.<br />A partir del 5 de abril de 1992, un autogolpe donde se destituyó el congreso, el tribunal constitucional, y la defensoría del pueblo. Nos ayudó a visualizar lo que se presentaría durante los siguientes años.<br />Durante el transcurso de la década la idea de una dictadura se consolidó categóricamente. El congreso constituyente democrático elegido en 1992, totalmente oficialista, redacto la Constitución política del Perú de 1993, la cual fue aprobada por referendo público.<br />En 1995, fruto de una relativa estabilidad, paz y solvencia del estado peruano, fue reelegido Fujimori por votación popular consolidando su régimen y todo su aparato. De esta forma Fujimori se consolidó en un segundo gobierno con una amplia mayoría en el congreso y una dominación absoluta.<br />Lo más escandaloso de este segundo periodo fue la “Ley de la libre interpretación”, en alusión articulo 112ª de la Constitución Política del Perú, donde indicaba que el presidente sólo puede ser reelegido para un periodo inmediato. De esta forma la postulación de Alberto Fujimori a un tercer periodo (2000-2005) no sería constitucional. En su intento de poder totalitario el gobierno argumenta que la elección de Fujimori el año 1990 no contaba porque no se encontraba vigente la Constitución de 1993 sino la de 1979. En ese sentido se argumentó que el presidente-candidato sólo se había presentado como candidato una vez (1995), por lo que en el año 2000 se daría su segunda postulación.<br />El <a title="Tribunal Constitucional del Perú" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Tribunal_Constitucional_del_Per%C3%BA">Tribunal Constitucional</a>, fraccionado ante esta controversia, cuestiono y sancionó al parlamento la constitucionalidad de esta ley, lo que motivo que el Congreso de la República, de mayoría fujimorista, destituyera a tres de sus miembros. Estos hechos desencadenaron la crisis del gobierno y la consolidación de su imagen como dictador.<br />Son muchos los hechos que se dieron en este periodo, crímenes de lesa humanidad<a title="" style="mso-footnote-id: ftn35" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn35" name="_ftnref35">[35]</a>, “cortinas de humo”, recesión y finalmente lo que desencadenó el fin del régimen dictatorial: la corrupción generalizada de funcionarios públicos.<br />Los peruanos fuimos espectadores de la función cinematográfica más real y sincera que podamos recordar: “Los Vladivideos”, las cuales eran grabaciones efectuadas en el Servicio de Inteligencia Nacional donde se ponía en cinta la compra de conciencias y voluntades a los políticos.<br />El 14 de Septiembre del año 2000<a title="" style="mso-footnote-id: ftn36" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn36" name="_ftnref36">[36]</a>, apareció ante la opinión pública el primer “Vladivideo”, donde parece el asesor presidencial Vladimiro Montesinos entregando una fuerte cantidad de dinero al congresista de oposición Alberto Kouri, para que forme parte del oficialismo. Este hecho fue el primer paso a la caída del aparato corrupto, el 17 de septiembre Fujimori convocó a nuevas elecciones presidenciales y congresales.<br />En medio del este caos político e inestabilidad del gobierno Fujimori viajó el 13 de Noviembre a la reunión del <a title="APEC" href="http://es.wikipedia.org/wiki/APEC">APEC</a> en <a title="Brunei" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Brunei">Brunei</a>, Asia, como representante del Perú. Al finalizar esta conferencia, viajó al <a title="Japón" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Jap%C3%B3n">Japón</a> donde cobardemente presento su renuncia a la Presidencia del Perú ante el Congreso de la República, esto se dio vía fax y argumento falta de garantías para su vida y ensañamiento de los grupos opositores.<br />Con este hecho terminó la década de los noventas y la más nauseabunda crisis política de nuestra historia republicana reciente, donde el Perú se convirtió en un país sumido por la crisis, corrupción e inestabilidad.<br /><br />El accionismo en el Perú, la respuesta callejera a la dictadura.<br />Luego del autogolpe de 1992, la oposición a la dictadura de Fujimori comenzó a caracterizarse por su debilidad simbólica pero, sobre todo, por su incapacidad articulatoria en términos de la formación de nuevos colectivos sociales. A la estrepitosa caída de los partidos políticos en el Perú, las pocas acciones de protesta que se realizaban siempre fueron vistas como hechos aislados producto de grupos sin mayor fuerza política. A nivel internacional, Marío Vargas Llosa se había convertido en un combativo opositor al régimen, pero en el orden interno -salvo excepciones como las del “Foro Democrático” o “Mujeres por la democracia”- destacaba realmente la ausencia de un verdadero movimiento ciudadano.<br />Frente a esta censura consumada se dio una respuesta por parte de los artistas peruanos, una respuesta alejada del circuito tradicional (museos, galerías, centros culturales, etc.), “Cubo blanco hermético” como diría H. Sayre (1989.). Una respuesta que tomó la calle como escenario, la intemperie como escenario. El arte pasó a masificarse, se articulo propuestas artísticas a forma de rechazo al régimen dictatorial. Algo que todos querían decir pero nadie se atrevía.<br />A partir de este momento se plantea estás intervenciones urbanas bajo el enfoque de apropiaciones, interacciones y planteamientos de la relación arte-realidad de esta forma de se propone la historia del arte peruano en la década de los noventas desde el registro y presentaciones de acciones artísticas en espacios públicos. Aquí podemos destacar el trabajo de: Colectivo Bichos, Colectivo Los de Lima, Arte Vida, Colectivo Los Aguaitones, Perú Fábrica, La Resistencia y “El Muro de la Vergüenza”, Colectivo Sociedad Civil y “Lava la bandera”.<br /><br />La Censura y sus formas. Muertos, heridos y presos.<br />Es en este contexto que los medios informativos comienzan a tener un papel protagónico en la escena política y social. La persecución política del gobierno afecta hasta a los artistas. Muchos de ellos son encarcelados<a title="" style="mso-footnote-id: ftn37" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn37" name="_ftnref37">[37]</a>, por mantener una temática y un discurso antagónico al gobierno de facto fujimorista.<br />Las censuras no solo fueron de carácter conceptual, se dieron casos concretos de atropellos a derechos humanos Al respecto cabe destacar a Alfredo Márquez, quien pasó cuatro años en un penal de máxima seguridad de Lima donde pintó un emblemático cuadro para su generación: “La Pacha – Kuti / Like a Virgen” que luego fue presentada en la exposición “Lo impuro y lo contaminado” y linda entre la estética del “Pop achorado” y el “Neo barroquismo”. Aquí aparece una vedette “Chicha”, con las nalgas abiertas en pose obscena, pero a la vez asumiendo una postura de santa, ligada a la idea del mito Inkarri<a title="" style="mso-footnote-id: ftn38" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn38" name="_ftnref38">[38]</a>.<br /><br />El medio cultural, La bienal de Lima. <br />El Perú al estar saliendo de una extrema violencia, se encuentra con una serie de aparatos estatales debilitados, el Instituto Nacional de Cultura, como un elefante blanco<a title="" style="mso-footnote-id: ftn39" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn39" name="_ftnref39">[39]</a>, el movimiento cultural es escaso, las grandes exposiciones de arte internacional no llegan al Perú.<br />El circuito oficial que lo constituyen las galerías de arte es escaso y elitista, son pocos los artista que logran estar dentro del circuito.<br />A finales de los noventa el Centro de Artes visuales de la Municipalidad Metropolitana de Lima, dirigido por Luís Lama, Juan Peralta, Sol Toledo, Walter Carbonell, entre otros. Propone los festivales internacionales de Lima, lo cual desencadenó la producción de la Bienal Nacional de Lima, y Bienal Iberoamericana de Lima<a title="" style="mso-footnote-id: ftn40" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftn40" name="_ftnref40">[40]</a>. Fue tanta la expectativa que despertó la bienal que Lima llegó a ser considerada “Ciudad Iberoamericana de la Cultura”. Este proyecto finalmente fue descontinuando ante la nueva administración municipal.<br /><br />BIBLIOGRAFIA<br /><br />Acha, Juan. Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones). Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, México, D.F., 1994.<br /><br />Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena: antecedentes y contexto. Ed. CENECA, Santiago, Chile, 1983<br /><br />Amaral Gurgel, José Alfredo. Segurança e Democracia. Uma reflexão politica. Livraria Jose Olympio Ed. S.A. 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Estudios sobre Performance, pág. 41. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn4" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> Vostell, Wolfgang. El huevo (environment). "LA CONCIENCIA DEL dé-coll/age". Documenta 6-documentation ("EL HUEVO" media environment, documentación documenta seis). Trad. Ronald Kay, exposición en galería Época, septiembre-octubre 1977, Santiago, Chile.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn5" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> Íbid.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn6" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref6" name="_ftn6">[6]</a> Íbid.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn7" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref7" name="_ftn7">[7]</a> Frank Popper se referirá al concepto de environment como un "entorno plástico distinto al arquitectural". Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy). Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn8" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref8" name="_ftn8">[8]</a> "El término "América Latina", de origen francés intentaba defender los vínculos de la nación gala con los países de lengua española y portuguesa, frente a las expresiones "Iberoamérica" o "Hispanoamérica", que subrayaban el papel histórico de España y Portugal,…, en la configuración de esas comunidades." Jiménez, José. En Varios autores. El final del eclipse. El Arte de América Latina en la transición al siglo XXI. Presentación, "El arte de las Américas", pág. 19. Ed. Fundación Telefónica, Madrid, España, 2001.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn9" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref9" name="_ftn9">[9]</a> Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes, Santiago, Chile, 1999<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn10" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref10" name="_ftn10">[10]</a> Íbid.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn11" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref11" name="_ftn11">[11]</a> Revista Ruptura, documento de arte, pág. 2, Ed. C.A.D.A., Santiago, Chile, Agosto de 1982.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn12" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref12" name="_ftn12">[12]</a> Escobar, Ticio. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Departamento de Teoría de las Artes, Santiago, Chile, 1999<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn13" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref13" name="_ftn13">[13]</a> Íbid.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn14" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref14" name="_ftn14">[14]</a> "El arte producido en las (sic) márgenes y el creado en el centro no se repelen mutuamente como sustancias completas; su enfrentamiento les remite a una instancia superior mediadora…", en Ticio Escobar. "Arte Latinoamericano: cuatro cuestiones de fin de siglo cercano", en Primera Escuela Interamericana de Estudios Avanzados en Teoría e Historia del Arte. Centro de Perfeccionamiento del Ministerio de Educación, Lo Barnechea, Santiago, Chile, 1999<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn15" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref15" name="_ftn15">[15]</a> Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 73. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn16" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref16" name="_ftn16">[16]</a> Íbid., cap. 1: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", pág. 12. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn17" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref17" name="_ftn17">[17]</a> Íbid. , cap. IV: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 65.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn18" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref18" name="_ftn18">[18]</a> Íbid., cap. I: "La política de los espacios; crítica cultural y debate feminista", Lenguaje, saber, teoría y cultura; la intervención feminista, pág. 18.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn19" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref19" name="_ftn19">[19]</a> Palabras de Marcel Duchamp citadas por Gloria Picazo en Varios autores. Estudios sobre Performance. "La Performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta", pág. 16. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn20" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref20" name="_ftn20">[20]</a> Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 67. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn21" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref21" name="_ftn21">[21]</a> Ramírez, Mari Carmen. Identidad o legitimación. Apuntes sobre la globalización y el arte en América Latina. pág. 3. Publicado en .<a href="http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/mari.html">http://www.pacc.ufrj.br/artelatina/mari.html</a><br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn22" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref22" name="_ftn22">[22]</a> Íbid, pág. 4<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn23" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref23" name="_ftn23">[23]</a> Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 72. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn24" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref24" name="_ftn24">[24]</a> Popper, Frank. Arte, acción y participación (El artista y la creatividad hoy), cap. II: "Entornos visuales y polisensoriales", pág. 43, Trad. Eduardo Bajo. Ed. Akal, S.A. Madrid, España, 1989.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn25" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref25" name="_ftn25">[25]</a> Besacier, Hubert. "Reflexiones sobre el fenómeno de la Performance", en Varios autores. Estudios sobre Performance, pág. 125. Coordinado por Gloria Picazo. Centro Andaluz de Teatro. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Medio Ambiente. Sevilla, España, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn26" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref26" name="_ftn26">[26]</a> Neustadt, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social, "Qué es una acción de arte y de dónde emergió esta práctica?", pág. 22, Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn27" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref27" name="_ftn27">[27]</a> Al hablar del concepto de disciplina tradicional, y al valerme de él para el desarrollo de ideas paralelas, lo haré a partir de la clasificación clásica de corte greco-romano de: artes mayores (donde estarían la pintura, la escultura y la arquitectura) y artes menores. (dibujo, cerámica, orfebrería, etc…)<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn28" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref28" name="_ftn28">[28]</a> C.A.D.A. "NO+. Llamado a artistas del Colectivo Acciones de Arte", abril de 1984, en Robert Neustadt. CADA DÍA: la creación de un arte social. Ed. Cuarto Propio, Santiago, Chile, 2001.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn29" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref29" name="_ftn29">[29]</a> Richard, Nelly. Cuerpo correccional. Francisco Zegers Editor. Santiago, Chile, 1980.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn30" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref30" name="_ftn30">[30]</a> Íbid., pág. 12.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn31" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref31" name="_ftn31">[31]</a> Mellado, Justo Pastor. Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976-1977. Publicado en http://www.justopastormellado.cl/gabinete_de_trabajo/articulos/2003/20031218.html<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn32" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref32" name="_ftn32">[32]</a> Richard, Nelly. Masculino/femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática, cap. 4: "Contorsión de géneros y doblaje sexual; la parodia travesti", pág. 70. Ed. Francisco Zegers. Santiago, Chile, 1993.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn33" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref33" name="_ftn33">[33]</a> La cual ganó Fernando Belunde Terry, y sería su segundo gobierno. 1980-1985.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn34" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref34" name="_ftn34">[34]</a> VILLACORTA, Jorge y Del Valle, Augusto. “Otra actualidad las artes plásticas en el Perú”, En: Ars Novoa, 1/02, 2002, pg 7-8.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn35" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref35" name="_ftn35">[35]</a> Asesinato a nueve estudiantes y un profesor de la universidad Cantuta; y asesinato en una pollada en barrios altos. Entre otros hechos efectuados por el Grupo Colina, comando para-militar dirigido por Santiago Martin Rivas, formando por un escuadrón de Elite de las fuerzas armadas peruanas.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn36" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref36" name="_ftn36">[36]</a> A menos de dos meses después de la toma de gobierno por tercera vez de Alberto Fujimori, en un clima de denuncias por fraude durante las elecciones presidenciales del 2000, dodne fue derrotado el candidato opositor Alejandro Toledo.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn37" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref37" name="_ftn37">[37]</a> Acusados de los delitos de sedición, apología al terrorismo y traición a la patria.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn38" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref38" name="_ftn38">[38]</a> Mito muy difundido en la sierra del Perú donde se relata que el Inca resucitará en algún lugar del Cusco y devolverá a su pueblo el poder y prestigio que tuvo en el Tahuantinsuyo<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn39" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref39" name="_ftn39">[39]</a> Algo que no cambia hasta la elaboración de este texto, Marzo 2007.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn40" href="http://www2.blogger.com/post-edit.g?blogID=5977011082676473809&postID=4071810602508302115#_ftnref40" name="_ftn40">[40]</a> En el año 2003, y con la nueva administración municipal del Alcalde Luís Castañeda Lossio, de desactivó el Centro de Arte Visuales y por ende la Bienal de Lima dejo de darse pasando a ser parte de la historia, la última bienal fue en Junio del 2002.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-64407917461746156602007-03-02T11:56:00.000-08:002007-03-02T11:58:20.218-08:00VIII PONENCIA INSTITUCIONALIDAD E INDIVIDUALIDAD EN EL ARTEInstitucionalidad e individualidad en el arte<br /><br /><br />ARDA Asociación de artes<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a><br /><br />Institucionalidad e individualidad en el arte<br />(Resumen)<br /><br />ARDA Asociación de artes<a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a><br /><br />Como artistas y personas que compartimos una inquietud por el desarrollo del arte peruano -formado del choque de grandes contradicciones y propuestas, como las que acompañan el propósito de este Congreso- es que queremos exponer algunos de los puntos planteados desde nuestra óptica, poniendo un poco de énfasis en lo que se refiere al artista como individuo, su quehacer en el medio social y las alternativas que se pueden generar a través de un trabajo a nivel de grupo.<br /><br />En el presente contexto las asociaciones independientes se encuentran aisladas y sin vinculación entre ellas, por que su presencia se encuentra relegada. La idea de institucionalización se puede señalar como la vinculación entre las asociaciones independientes a través de su comunicación, apoyo en eventos y la participación en diversas actividades conjuntas. Es decir, una red conformada por las asociaciones independientes que de vida a una comunidad artística, la cual podría ser sostenible por ella misma.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Asociación artística conformada por Ricardo Daniel Velásquez Casas, José Antonio Zavala Lozano y Mauro Marino Jiménez.<br /><br /><br />Como artistas y personas que compartimos una inquietud por el desarrollo del arte peruano -formado del choque de grandes contradicciones y propuestas, como las que acompañan el propósito de este Congreso- es que queremos exponer algunos de los puntos planteados desde nuestra óptica, poniendo un poco de énfasis en lo que se refiere al artista como individuo, su quehacer en el medio social y las alternativas que se pueden generar a través de un trabajo a nivel de grupo.<br /><br />A. Una revisión histórica:<br /><br />Uno de los ejes temáticos para el III Congreso de las Artes es el recorrido del panorama histórico desde la década de los ochenta en adelante. Consideramos este punto como muy relevante, dado que nos permite observar nuestro presente como un momento de posible mejoría; tomando en cuenta nuestra pertenencia a una generación que creció en un estado de crisis y que requiere de un conocimiento sobre los fenómenos que ha percibido como espectadora.<br /><br />Podemos afirmar, en definitiva, que las últimas décadas del siglo pasado fueron difíciles para nuestro país. Tras la experiencia de malos gobiernos durante la década del ochenta se desarrollaron diversos fenómenos que toman como punto de partida lo económico y lo social, pero que se transmiten a otros aspectos de nuestra vida: Muchos empleados dejaron de trabajar, las familias restringieron su consumo, las tiendas vendían menos a un precio enorme y muchos de los ciudadanos ya establecidos enfrentaron serios problemas para su estabilidad económica. Evidentemente, y a falta de una institucionalidad o representación social del artista agregada del trabajo hacia la sociedad, podemos encontrar que muchos de nuestros potenciales exponentes se desanimaron, desviándose hacia otras disciplinas; mientras que los pocos que quedaron se hallaron aislados o excluidos, acrecentando aún más las dificultades para vincularse de una forma plena.<br /><br /><br /> Durante esa época ocurrieron diversos hechos que marcaron el comportamiento de las personas en general: el gobierno tomó decisiones temerarias para resolver los problemas económicos y sociales, se desarrolló un entorno internacional cambiante y la población sufrió la presencia del terrorismo incluso en nuestra capital. Así pues, muchos ejemplos de expresión artística en la siguiente década se caracterizaron por manifestar, de una u otra forma, dicha situación: Se presentaba una tendencia a la autodestrucción, el estancamiento y el reaccionarismo, fundamentada en un entorno de pocas esperanzas en las que se trataba de mantener un equilibrio de vida entre tanta miseria y en la que no había un objetivo claro de institucionalidad por parte de la sociedad en general. Se generó, muy por el contrario, un ambiente y una cultura de competencia para la supervivencia y la perpetuación en los cargos, más específicamente en el caso de funcionarios que no representaban la institución a su cargo, sino más bien la búsqueda de estabilidad e ingresos, mediante las relaciones que éste y otros pudieran tener. Un ejemplo claro de esto se menciona en las razones para el I Congreso de las Artes y la necesidad de denunciar “los actos de corrupción y manipulación política durante el último gobierno fujimorista (gobierno enquistado en la dirección de dicha institución)”<a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a>.<br /><br /> En la actualidad muchos artistas independientes han heredado la desconfianza proveniente de las décadas pasadas; motivada por el miedo exclusión (en realidad más aparente que cierta), la falta de un público preparado (que favorece a un pequeño grupo con resultados poco relevantes y que copan los medios), así como la falta de relación entre grupos de las distintas disciplinas. Es nuestro parecer que, en la búsqueda de una organización que favorezca al artista y el desarrollo de su trabajo, se deben atender estos puntos, así como evitar la imitación de una política de supervivencia como la que hemos mencionado anteriormente; combinando la iniciativa, la motivación y el compromiso del artista con su creación y vincularse, por medio de ésta, con otros creadores y la sociedad. En otras palabras, crear una institucionalidad de trabajo como un aspecto válido para el desarrollo del artista en la sociedad.<br /><br />B. Posibilidades de desarrollo.<br /><br />Una de las alternativas que vienen a nuestra mente es el término “interculturalidad”, entendido de manera variada para referirse o explicar las diversas formas con las que personas de distintas culturas interactuamos y desarrollamos una relación que puede ser enriquecedora, aunque muchas veces ésta no se da de manera plena; ya sea por una mala o parcial interpretación de códigos (idioma, forma de vida, creencias), el reduccionismo al que se tiende en el estudio de las diversas culturas y la particular complejidad de este fenómeno en nuestro país. Por limitaciones de tiempo omitiremos una profundización del término -el cual motivaría el desarrollo de no uno sino varios congresos- y trataremos de centrarnos en el resultado concreto y en la alternativa que representan nuestras expresiones artísticas y culturales. Podemos mencionar, entre otros ejemplos, los esfuerzos por fusionar la música tradicional peruana con otros ritmos (jazz, electrónica), la literatura que combina el estudio de formas tradicionales andinas con géneros occidentales (Melgar, Arguedas, Scorza), así como la comida y bebida peruanas.<br /><br />Es interesante mencionar las relaciones que hay entre lo cultural y lo artístico en el ámbito rural. Las expresiones folclóricas han mantenido una estabilidad en un ambiente que mantiene lazos con su tradición y que ha logrado convertirse en un producto de exportación. Sin embargo, no por ello debemos descuidar la exploración del universo individual del artista y las posibilidades de generar un producto que se relacione con creador y que pueda ser desarrollado en calidad y producción. De la misma forma en que las manifestaciones folclóricas de la sierra han alcanzado una estabilidad, en parte por los vínculos culturales con sus intérpretes y público inmediato, así nosotros debemos hacer un ejercicio de exploración de nuestras posibilidades estéticas y comprender la cercanía o afinidad que tenemos con determinadas corrientes, movimientos o escuelas; tanto de nuestro territorio como del extranjero. Músicos como Oscar Stagnaro, Andrés Prado, Luis Alva; el fotógrafo Mario Testino; el dibujante Boris Vallejo; poetas como Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela; y escritores como Mario Vargas Llosa han desarrollado plenamente este principio y desarrollado un estilo propio y representativo.<br /><br />Consideramos que estamos en una época en la que podemos desarrollar estas posibilidades de una manera más amplia; siempre y cuando se genere un espíritu de trabajo en equipo, no exento del esfuerzo por reconocer nuestra riqueza cultural y un ejercicio responsable de autocomprensión. Ya en esta década ha habido un pequeño frente de agrupaciones musicales, de teatro y literarias que manifiestan al menos uno de estos elementos.<br /><br />Una práctica que consideramos indispensable para este propósito es el mutuo apoyo de agrupaciones y artistas independientes que manifiesten su trabajo en eventos. Así también, el trabajo combinado de artistas de dos o más disciplinas diferentes por medio de performances. Ambas prácticas pueden favorecer el trabajo de autocomprensión y de reconocimiento de las otras ramas del arte.<br /><br />C. Lo simbólico como elemento o herramienta.<br /><br /><br /> Podemos entender lo simbólico desde dos perspectivas: Primeramente, como una representación para un grupo; es decir, como un fin constante o la muestra de una relación y producción entre diversos individuos. Sin embargo, también puede ser entendido como una representación única: significativa, personal y de autoreconocimiento; tanto en el aspecto de lo que desarrolla como de lo que anhela se afirme. Ambas son válidas y pueden interaccionar entre sí dependiendo básicamente en las circunstancias en las que se hallen. El trabajo de un artista para desarrollar un lenguaje propio en una obra de arte puede partir de motivaciones internas y exclusivas; sin embargo, esto puede apoyar a una visión más general y colectiva, como en el caso de una agrupación o incluso ser guía de una visión generacional amplia.<br /><br /> Pensamos que lo simbólico no es un poder en ningún aspecto, puesto que se desarrolla como una identidad o código que funge como pieza más que como absoluto. No como un medio de cambio social en gran escala sino como un referente, puesto que en las medidas colectivas se le puede desarrollar de manera inductiva o intencional. Si lo simbólico fuera trabajado como un poder entonces existiría represión y autoanulación del mismo, como en un código cerrado. Los símbolos deben ser abiertos y libres de ser llenados; tanto por las colectividades que los aprueban como por las individualidades que las desarrollen internamente.<br /><br />D. Motores de la interacción.<br /><br /> Habiendo hecho un breve recorrido al panorama histórico alrededor de los cambios sociales y artísticos en las últimas décadas, realizado un análisis al problema institucional y establecido una posición sobre los elementos que pueden resultar a favor del desarrollo de agrupaciones independientes; es que queremos presentar nuestro trabajo como un ejemplo de las opiniones desarrolladas en esta ponencia.<br /><br /> En el presente contexto las asociaciones independientes se encuentran aisladas y sin vinculación entre ellas, por que su presencia se encuentra relegada. La idea de institucionalización se puede señalar como la vinculación entre las asociaciones independientes a través de su comunicación, apoyo en eventos y la participación en diversas actividades conjuntas. Es decir, una red conformada por las asociaciones independientes que de vida a una comunidad artística, la cual podría ser sostenible por ella misma. Es importante resaltar que sería un panorama ideal contar con una red que funcione en base el apoyo muto para el arte y por el arte. Además, sería fructífero que la idea de vinculación, como nodos en una red, venga de las mismas asociaciones artísticas. Sin embargo, quizá esto se de en el largo plazo o como ejemplo, si es que algunas agrupaciones toman esta idea como base. Consideremos el futuro más allá de poder contar o no con la participación del Estado o con más o menos denuncias por parte de la sociedad civil sobre la necesidad de una política cultural. Son las personas implicadas en el oficio del arte las que saben más que les convienen con respecto a su producción.<br /><br /> En esta ponencia presentamos un proyecto grupal con dos años de vigencia y que sistematiza la idea de la individualidad del artista en un contexto que virtualmente no lo permite. Asimismo, se da el ejemplo de vinculación con otras asociaciones a través de la presentación nuestro trabajo en forma conjunta.<br /><br />ARDA Asociación de artes es una sociedad artística que se inició en el año 2005 y cuyo objetivo primordial es difundir, promover e intercambiar ideas al respecto de la labor del artista como miembro activo de la sociedad; así como brindar apoyo a diversos proyectos relacionados con el área de las humanidades, la cultura y el arte. Hemos hallado la necesidad de una política de promoción cultural que vaya de la mano con el autoreconocimiento del artista, así como una comprensión de su trabajo y los vínculos que éste tiene para con su universo personal y nuestra cultura.<br /><br />Para este propósito hemos dispuesto el desarrollo de tres proyectos enfocados en la publicación de trabajos, su expresión y la colaboración con otras agrupaciones.<br /><br />El primero de éstos es un portal en Internet denominado Miríada Revista de artes y expresión humana (<a href="http://www.revistamiriada.org/">www.revistamiriada.org</a>), el cual alberga el trabajo de artistas y agrupaciones independientes para que sean apreciados por nuestro medio cultural y el público interesado. Pensamos que una publicación virtual representa una considerable ventaja en cuanto al acceso al público y en su sostenimiento económico. Más aún, permite el desarrollo de mejoras en su diseño en un tiempo radicalmente menor al de una reimpresión o publicaciones periódicas físicas.<br /><br />El segundo proyecto de ARDA es el desarrollo de festivales artísticos denominados “Conjuraciones de la memoria”, cuyo objetivo se compagina con la idea de promoción de nuevos valores en el mundo del arte y la búsqueda de fusionar diversas disciplinas - como la poesía, la música y la danza - en un solo evento.<br /><br />Finalmente, nuestra Asociación se congracia con la participación con otras agrupaciones independientes y con objetivos afines a la nuestra. Tal es el caso del desarrollo de eventos con la revista literaria Bocanada (<a href="http://www.bocanada.net/">www.bocanada.net</a>) y la organización -junto con otras agrupaciones- del evento “Narradores en San Marcos. Un espacio para la prosa” (<a href="http://narradoresensanmarcos.blogspot.com/">http://narradoresensanmarcos.blogspot.com</a>) a desarrollarse en el mes de septiembre próximo. Creemos que este tipo de trabajo es fundamental para el desarrollo de proyectos relevantes y mantener la individualidad de los artistas y las agrupaciones independientes.<br /><br />Agradecemos el espacio y la atención brindada a nuestra opinión sobre los puntos que proponen los organizadores de este Congreso y esperamos conocer las propuestas de los otros ponentes, quienes nos acompañan en esta oportunidad. Muchísimas gracias.<br /><br /><br /><br /><br /> <br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn1" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> Asociación artística conformada por Ricardo Daniel Velásquez Casas, José Antonio Zavala Lozano y Mauro Marino Jiménez.<br /><a title="" style="mso-footnote-id: ftn2" href="http://www2.blogger.com/post-create.g?blogID=5977011082676473809#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> <a href="http://tercercongresodelasartes.blogspot.com/">http://tercercongresodelasartes.blogspot.com</a>. Fecha de consulta: viernes 2 de marzo de 2007.3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-76981755474035649882007-03-02T11:52:00.000-08:002007-03-02T11:55:22.784-08:00VII PONENCIA ¿ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO EN EL PERÚ?RESUMEN DE LA PONENCIA:<br /><br />1) La ponencia estará basada en mi ensayo:<br /><br />¿ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLÍTICO EN EL PERÚ?<br /><br />(Un estudio sobre el teatro político en el Perú, sus perspectivas y posibilidades en el presente a partir de la experiencia y obra de Yuyachkani)<br /><br />Trabajo realizado en Quito (2002) inicialmente como un artículo que amplió luego su visión y fue re-trabajado en Cusco el año 2006. Es una severa reflexión y examen de conciencia sobre los alcances de la utopía socialista en las décadas de los setenta en nuestra sociedad y sus motivaciones en lo artístico, específicamente en el teatro, que propiciaron a la par del rumbo de los acontecimientos políticos, económicos y sociales en el Perú y el mundo, circunstancias propicias para nuevos planteamientos en la praxis y discursos de lo teatral, pero que enfrentadas a la debacle de dicha ideología a fines de los ochenta nos confronta a evaluar su legado y sus implicancias en los nuevos planteamientos emergentes. Es también una reflexión de las generaciones que enarbolaron banderas en la izquierda peruana y el rumbo que marco su derrotero luego de los cambios mencionados. Para ello ha sido fundamental seguir el hilo conductor del proceso creativo del grupo Yuyachkani en sus obras más representativas, pues ellas son ejes claves para entender las circunstancias cambiantes del panorama social, político y económico del Perú, atisbar los rumbos en el pensamiento de un sector importante de la intelectualidad peruana y una propuesta de teatro cercana y sintomática a los cambios en la sociedad.<br /><br />La ponencia propone: Colocarnos en el presente, evaluar y analizar el teatro peruano y sus rumbos en el pasado reciente, mirar la experiencia autogestionaria gestada por grupos independientes en la época de peor crisis de nuestra vida republicana (décadas de los ochenta y noventa) y encarar una visión política y artística que plantee verdaderamente nuevos rumbos hacia una visión contemporánea con estrategias y planes de acción en ese sentido.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />2) Mi ponencia abordaría los siguientes ítems:<br /><br />- Contexto de referencia para un panorama del teatro peruano<br /><br />- Para llegar al momento actual en el panorama de un teatro político, reconocemos el proceso que desde inicios de los setenta encarna Yuyachkani como grupo de creación colectiva y del llamado teatro comprometido con reivindicaciones sociales.<br /><br />- Es necesario remarcar la filiación ideológica de corte socialista de sus inicios, animados por la llamada utopía y la esperanza en una sociedad de justicia social y de equilibrio participativo, basado en el sentimiento que animaron los triunfos de la revolución cubana, posteriormente la nicaragüense y de alguna manera la conciencia nacionalista del gobierno militar de Velasco Alvarado además de otras circunstancias de reivindicación que parecían insuflar vientos de cambio en el mundo.<br /><br />- Sus primeras obras abordan un panorama de agitación y entusiasmo juvenil proselitista de partido. Reconocen luego la importancia y trascendencia de acercarse a la cultura andina y sus manifestaciones para la construcción de un lenguaje propio del cual eran ya concientes a fines de los setenta.<br /><br />- A comienzos de los setentas, para el impulso de vanguardia que animaba la renovación de formas y nuevas temáticas en el teatro, encontrarse sin legado que romper, sin antecedentes coherentes, sin un desarrollo uniforme en la historia del teatro peruano que precedieran a Yuyachkani y Cuatrotablas básicamente, esa suerte de inconexión con un pasado, marcaría en mucho la gran disyuntiva del sentido de la dramaturgia en la creación colectiva, y el problema que significo, en ello, la cuestión de lo textual frente a la imagen y a niveles en lo interpretativo. Se luchó a contracorriente pero ello no evita hoy el cuestionamiento de si asumimos la continuidad de un proceso y si es posible hablar de un real teatro contemporáneo en el Perú.<br /><br /><br />- Para los noventa, luego de las medidas de Fujimori y de la desarticulación de sindicatos y organismos de base popular (consecuencia también del debilitamiento ideológico del pensamiento marxista a nivel global) el panorama es de desconcierto y de pérdida de referentes. Es en ese momento que empieza la etapa de experimentación real del grupo a nivel artístico enfocando las temáticas por otros lados ajenos a la cuestión social tal y como se había dado antes. ¿Supone esto una decepción cantada que deshaciéndose de formas de praxis ya superadas enfila hacia otros rumbos los intereses? La complejidad del panorama social los últimos 40 años no permite establecer un juicio exacto.<br /><br />- Lo cierto es que es posible leer en el proceso de Yuyachkani, el correlato político de una izquierda que no llego en ninguna oportunidad a definir un concepto claro y específico para el Perú, un país que ha carecido, por lo menos observado desde su historia republicana, de planes y proyectos de integración social, económica y política concretos en el tiempo.<br /><br />- Colocarnos en el presente, evaluar y analizar el teatro peruano y <br />Sus rumbos en el pasado reciente, mirar la experiencia autogestionaria gestada por grupos independientes en la época de peor crisis de nuestra vida republicana (décadas de los ochenta y noventa) y encarar una visión política y artística que plantee verdaderamente nuevos rumbos hacia una visión contemporánea con estrategias y planes de acción en ese sentido.<br /><br />- <br /><br />3) MODO DE EXPOSICIÓN: Desarrollo de los ítems a modo de planteamiento suelto de ideas sujeto a las posteriores preguntas del público.<br /><br /><br /><br /><br /><br />NECESIDADES TÉCNICAS PARA LA PONENCIA:<br /><br />Computadora o laptop conectada a Internet para manejar la ponencia revisando el ensayo archivado en disquete y enviar el ensayo a los mails de los participantes a la ponencia.<br />1 micrófono.<br />Botella de agua mineral (sin gas).<br /><br /><br /><br />NOMBRE: Miguel Ángel Blásica Soto<br /><br /><br />MAIL: desnudoteatro@yahoo.com3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-46937487215317584852007-03-02T11:47:00.000-08:002007-03-02T11:50:53.144-08:00VI Ponencia El TEATRO COMO LA ULTIMA RESERVA ECOLOGICA DEL HOMBREFUNDAMENTO DEL LABORATORIO TEATRAL<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /> EL TEATRO COMO LA ULTIMA RESERVA ECOLOGICA DEL HOMBRE<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />“...Si el teatro es una reserva ecológica, el fin último y el medio del mismo son el cuerpo y la voz del actor. El cuerpo y la voz del hombre como última reserva. Mientras haya un cuerpo y una voz, ese cuerpo y esa voz van a necesitar otro cuerpo y otra voz para comunicarse. Ninguna máquina de la más alta y sofisticada tecnología va a poder suplir la necesidad de ese diálogo. Aún cuando los seres humanos "hayamos evolucionado hacía otro cuerpo" producto del desarrollo genético y biológico, el hombre necesitará ese diálogo luminoso que a los seres humanos los hace más humanos..”<br /><br /><br />Washington (1995), en el Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) con el auspicio del Smithsonian Institute y la Embajada del Perú, en esta conferencia que desarrollé el concepto "El teatro como la última reserva ecológica del hombre" concepto que define la búsqueda personal del sentido del teatro en mi vida y la de mi grupo. Mi misión será preservarlo del espíritu depredador de esta sociedad creada por nosotros mismos. Y es allí, en el propio concepto que tengo que mantenerlo vivo. No bastaba decir, el teatro es para mí una forma de vida, sin definir esa forma.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />UN ESPEJO TERAPÉUTICO DE LA HUMANIDAD<br /><br />Nuestro desarrollo humano y nuestra responsabilidad social, solamente pueden nacer por un entendimiento del espacio vital en el cual vivimos. Por su conciencia el hombre tiene la posibilidad de crecer como un ser humano y para hacer justicia a su humanidad. En este sentido la creación de un equilibrio ecológico es posible.<br /><br />Solamente por el aprendizaje de la unidad de nuestro cuerpo podemos actuar en una responsabilidad ecológica. Por la subordinación/ sumisión / sujeción del hombre en su pequeñez cósmica, él recibe conocimientos que llevan a él a un entendimiento nuevo del cosmos.<br /><br />Actor – Director dos seres humanos se encuentran. Son obligados igualmente a hacer esta subordinación /sumisión /sujeción. A causa de su relación directa con la gente, los errores no son posibles. Por esta manera inmediata y por la manera corpórea – física nace un máximo de presencia, de participación – tener parte y compartir.<br /><br />El teatro nos da la posibilidad de amarnos, de sentir vergüenza de nosotros, a vernos como somos; su objetivo “ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico” (Shakespeare, texto de Hamlet, Acto 3, Escena 2). Solamente por este reflejo, detrás del espejo; un cambio de pensamiento es posible, una meta noia, girar la mente, para los griegos antiguos; o un voltear el cerebro, para los amautas del mundo andino; un sentir, pensar, vivir con y en la naturaleza.<br /><br />Las tensiones tienen la posibilidad de disolverse – las tensiones se deshacen, son hecho disoluble – y errores son perdonables.<br /><br />El teatro es un proceso continuo de limpieza que nos permite encontrarnos en un espacio nuevo sin culpa. Hay algo meta físico dentro de nosotros que sabe mas que nosotros y en lo cual podemos confiar; para que se haga posible el crecimiento, cambio de pensamiento y equilibrio en nuestro espacio vital ecológico.<br /><br />Mario Alejandro Delgado Vásquez, CUATROTABLAS, LIMA, PERÚ<br />Jutta Linz, VIER BRETTEN, IN DEUTSCHLAND<br />Síntesis de Laboratorio con Jutta Linz en el verano del 2003, en Lima.<br /><br />EL LABORATORIO TEATRAL<br /><br />“En un mundo saturado por la violencia y la deshumanización, el teatro cumple una tarea fundamental como catalizador. Que mejor que con nuestros cuerpos y voces buscar esta expresión, que es el TEATRO, la Actuación, para hacer de nosotros un personaje, un haz de luz de vida, una forma de catarsis, una liberación de los demonios que nos afligen en esta época”.<br /><br />Mario Alejandro Delgado Vásquez<br /><br /><br /><br />Conceptos<br /><br />- Estudio del comportamiento extra-cotidiano del cuerpo,<br />- Critica a los movimientos mecánicos de la vida cotidiana.<br />- Aprendizaje de las acciones.<br />- Una técnica para comprender el uso del cuerpo.<br />- El cuerpo como salud y el teatro como un arte sano.<br />- Estudio de los roles mecánicos que asumimos en la vida cotidiana para mentir.<br />- Búsqueda de la verdad a través de la acción orgánica.<br /><br /><br />Método<br /><br />Calentamiento – Aprendizaje – Construcción – Improvisación<br /><br />- El uso del cuerpo en el estado psicofísico de la actuación.<br />- Construcción de un uso extra-cotidiano del cuerpo.<br />- Principios éticos y leyes físicas que coinciden en todas las culturas teatrales.<br />- Construcción de un método individual y colectivo para la creación.<br />EXPOSICION DEL METODO<br /><br /><br />En 35 años de investigación teatral, Cuatrotablas ha podido establecer una metodología de formación, cuya característica es la de oponerse al dogmatismo.<br /><br />HISTORIA<br />Luego de 35 años de continua investigación teatral, Mario Delgado, Presidente de la Asociación para la Investigación Actoral Cuatrotablas; ha podido elaborar un método de formación actoral y creación colectiva, utilizando su propia experiencia y los aprendizajes realizados en el descubrimiento y la confrontación con los más importantes maestros teatrales de América Latina, Europa y Oriente.<br /><br />El intercambio con maestros y grupos teatrales de “otras culturas” ha sido fundamental para desarrollar el método, cuya sistematización empezó Delgado en 1974 con su llamada 1ra. Generación de Actores , la idea de “formar generaciones de actores en el método” viene de la conciencia del sentido de un Laboratorio Teatral en el Perú.<br /><br />FASES Y ETAPAS<br />De acuerdo a esta síntesis metodológica, Cuatrotablas reconoce: cuatro fases en el proceso creativo:<br /><br />El Entrenamiento Físico, el Entrenamiento Dramático, la Creación o Improvisación y el Montaje.<br /><br />Cada una de las primeras fases, a su vez, tienen cuatro etapas. Observémoslas rápidamente :<br /><br />La primera etapa, el Calentamiento, procura reconectar al actor con su columna vertebral con el fin de lograr la disposición de su cuerpo-herramienta para llegar a las otras etapas. El calentamiento se logra mediante el cumplimiento de ejercicios precisos que permitan contribuir al estiramiento y relajación de la espina dorsal, sobre principios unánimemente aceptados por las distintas disciplinas físicas y entrenamientos artísticos de casi todas las culturas del mundo. Su objetivo primordial es encontrar las resistencias impuestas por la fuerza de gravedad en la búsqueda del equilibrio y lograr un cuerpo libre o conciente. El aprendizaje del peso, equilibrio y respiración a través del trabajo analítico sobre el propio cuerpo es la base del calentamiento que permite un estado de concentración ideal.<br /><br />La segunda etapa, el Aprendizaje, promueve en el actor la confrontación y el cuestionamiento entre su grado de conciencia y el dominio de las naturalezas: física y mental, utilizando los ejercicios físicos aprendidos de las diversas disciplinas artísticas y los ejercicios recreados o creados por ellos mismos. Esta etapa procura que el actor avance hacia su auto-conocimiento y aprenda a aprehender, con h, es decir con todo el cuerpo. Aprendemos para comprender.<br /><br />La tercera etapa, la Construcción, impulsa al actor a iniciar una secuencia de ejercicios que le será útil como herramienta fija en la profundización rigurosa de su naturaleza física. Aquí se tiene en consideración que la precisión física facilita el análisis y control de las naturalezas mental y emocional, como un estímulo o un obstáculo. El objetivo de la construcción es vencer los automatismos cotidianos a través del uso de una técnica extra-cotidiana, la secuencia física se convierte en la herramienta fundamental para el futuro trabajo artístico y para una auto- conciencia de ser humano.<br /><br />La cuarta etapa, la Creación o Improvisación, permite que el actor intente ir más allá de sus límites físicos, emocionales y / o mentales, poniendo a prueba su capacidad de riesgo, confianza y concentración, en el uso de la imaginación.<br />Aquí se busca experimentar con los limites y las posibilidades creativas.<br /><br />La construcción rigurosa de estas cuatro etapas, en la Primera y Segunda Fases, permiten arribar a la Tercera Fase, de la creación o improvisación. Hay que saber combinar en este intento los entrenamientos físico y dramático. Es en éste último, el espacio donde se incorporan las experiencias y vivencias personales en la construcción de un personaje.<br /><br />El objetivo del método de Cuatrotablas es dominar la improvisación como la cúspide de la creación individual y colectiva. La improvisación como recurso técnico de alta calidad. Solo se improvisa con lo que se conoce o se ha investigado rigurosamente. La improvisación sin disciplina es caos, arbitrariedad.<br /><br />El estudio pormenorizado y detenido de las naturalezas física, y mental le ha permitido al grupo desarrollar un número ilimitado de reglas y ejercicios, cuya síntesis continúa y que son puestos en práctica en su Laboratorio Profesional.<br /><br />El texto, las imágenes, los objetos, los vestuarios, ejercicios creativos y espectáculos son utilizados por los actores para adquirir la posibilidad máxima de libertad creativa, que hará de él, un actor independiente conciente de todas sus posibilidades expresivas; un mejor ser humano.<br /><br />El método de investigación del actor o de ser humano, tiene que ensayarse tanto en el trabajo individual más riguroso como en la confrontación social de sus capacidades, el trabajo colectivo.<br /><br />Es útil recordar que Cuatrotablas no postula el dogma de su método sino que lo propone como una sistematización que tiene como objetivo la comprensión de un proceso personal y colectivo. Por ello no se puede esperar que las etapas tengan un orden inamovible, por cuanto son reglas, que como todas, son susceptibles de cambios, de acuerdo a su evolución. Su capacidad de transformación tiene que garantizar su efectividad. Lo único que permanece es la naturaleza con sus principios físicos. La naturaleza psíquica y mental es, aún, un universo que tiene mucho por enseñarnos.<br /><br /><br />En la confrontación con “otras culturas” Cuatrotablas no propone una estética, ni siquiera una idea de teatro, solo comparte un proceso de aprendizaje, de las propias herramientas para que el aprendiz exprese su “propio Teatro” utilizando al máximo su potencialidad creativa. Nuestra propuesta de profesionalidad es una herramienta para la libertad,<br /><br /><br /><br />Chorrillos, Centro Piloto, marzo 2006<br /><br /><br /><br />Mario Alejandro Delgado Vásquez<br />Presidente<br />AIA Cuatrotablas3congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5977011082676473809.post-89158107285572660322007-02-26T07:51:00.000-08:002007-02-26T07:56:06.603-08:00V PONENCIA CONTROVERSIARTE<strong>CONTROVERSIARTE</strong><br /><p><strong>Herbert Rodríguez</strong></p><p><strong> </p><br /><br />En el arte plástico limeño muchas realidades (desorganización, incomunicación, invisibilización), existen más por nuestra inacción que por estrategia premeditada del “Sistema”. Debemos analizar nuestra responsabilidad en el mutuo desencuentro entre artistas e instituciones o en la propia victimización.<br /><br />Autoritarismo y Cultura de la Muerte en el arbitrario orden social<br />Es posible relativizar el carácter monolíticamente cerrado de la institucionalidad pero constatamos como finalmente prevalecen las consecuencias del largo telón de fondo histórico de la exclusión social de amplias mayorías en el Perú. Sucesivos gobiernos fracasados, entre otros factores, han modelado una sociedad autoritaria que rechaza la innovación y aplaude la violencia represiva. Este es el marco de la ausencia del arte y la cultura en el debate público, marco que señala los retos mayores que debemos encarar.<br /><br />Paradojas sobre la carencia de la importancia social del arte<br />A pesar de su artificialidad la institucionalidad artística ejerce un poder simbólico importante. Esta es una paradoja que se sostiene por los valores coloniales que estructuran jerárquicamente la diversidad cultural y el desamparo teórico e irracionalismo de los artistas. Institución y artistas son co-responsables de la violencia, tal como el informe de la CVR ha evidenciado. Debemos impulsar una Socio Historia del Arte Peruano, el Arte, la Artesanía y los Diseños coexistiendo en plano de igualdad.<br /><br />El Escenario Mundial y la Diversidad<br />Nuestra Realidad Nacional la vivimos en medio de la crisis estructural del sistema-mundo moderno, donde diversos datos configuran una “sociedad del riesgo”. Un documento del Ministerio de Educación (2000) señala tres retos que surgen del escenario nacional y mundial, estos son: la Diversidad, los acelerados cambios científicos tecnológicos y la preservación y conservación del medio ambiente. De la Diversidad dice: “En el Perú, país multiétnico, multilingüe y pluricultural , las múltiples costumbres y tradiciones culturales han sido consideradas por largo tiempo como trabas para el desarrollo pero acceder a la modernidad nos exige comprender que la diversidad cultural es una gran potencialidad y su reconocimiento se convierte en una gran ventaja en momentos de creciente globalización”; es posible asociar este texto con otro del Banco Mundial (2002) que nos dice: un país con una amplia diversidad cultural, que sea debidamente manejada, es un país que puede enfrentar mejor los retos del mundo globalizado”. Con un camino recorrido en el debate internacional, la Diversidad emerge como nuevo paradigma y confronta, en el ámbito del arte plástico limeño, a la “pintura-pintura”; que tiene su origen en la polémica producida entre los Indigenistas y la Agrupación Espacio (década del 40). En esta polémica ganó la visión del arte como fenómeno universal, y, ahora, aunque el modernismo solo es un estilo más, su representante local, Szyszlo, mantiene vigencia en el conservador medio institucional. Por contraste, cobra importancia la relación equitativa entre culturas, es decir, la interculturalidad; que requiere la tolerancia frente a las diferencias étnicas, culturales y lingüísticas; la aceptación positiva de la diversidad, el respeto mutuo, la búsqueda de consensos y a la vez reconocimiento, aceptación y respeto frente al disenso; en suma, mayor democracia. El pluralismo efectivo donde el Arte, la Artesanía, el Arte Popular Urbano, la Contracultura, el Diseño entre otras expresiones culturales coexisten como diferentes pero a la vez iguales.<br /><br />Políticas Culturales, Teoría del Arte Peruano y Educación Artística<br />La ausencia de Políticas de Estado en el área de la cultura tiene relación con nuestra carencia de una Socio Historia del Arte Peruano. Una tarea mayor que para encararla existe una bibliografía de Teoría del Arte progresista, aunque todavía falten investigaciones totalizadoras y espacios públicos de información y debate de lo avanzado. En el proceso de consolidar una Política Cultural democrática requerimos, además, de una curricula de Educación Artística innovadora basada en el derecho a la igualdad social de la diversidad cultural y con un perfil de egresado artista-ciudadano. El irracionalismo del artista limeño señalan el a-historicismo como la principal limitación de la Educación Artística, por esto el estudiante debe reconocer que el arte es una forma de producción cultural que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales. Iniciativas emergentes como el Bachillerato Internacional de Arte/Diseño o la “Nueva Secundaria” del Ministerio de Educación nos dicen que no es necesario esperar un “revolución social” para, en este terreno, imaginar una realidad distinta.<br /><br />Del Taller Huayco al Averno, la tradición de la rebelión creadora<br />Desde el último cuarto del siglo pasado existe un camino recorrido por creadores que han desarrollado una creación artística con contenidos socialmente significativos, que en los ochentas reivindicaron la calle como identidad. La espiral de la violencia y la caza de brujas a comienzos de los noventa supuso un reflujo de este arte experimental hasta que, avanzada la década, la resistencia cultural toma la calle. Esta experiencia libertaria acumulada a lo largo de las décadas florece actualmente en la contracultura limeña junto con las subculturas.<br /><br />Para entender el arte se necesita saber de arte<br />El criticismo que hace tabla rasa de toda la experiencia antisistémica acumulada y sesga la intervención artística de trabajo con y desde el pueblo, puede tener una carga romántica de compromiso proteico, pero finalmente lo que trasunta es intolerancia. Debemos impulsar la Educación Artística popular, con cursos-talleres de creatividad y apreciación artística de diversos cánones, que podrían involucrar lo utilitario, sin olvidar que lo popular no es homogéneo y que es posible hablar de muchos tipos de público en Lima con sensibilidades diversas. Juan Acha y el Taller Huayco, entre otros, han investigado sobre el sistema popular de valores estéticos.<br /><br />Foro de la Ciencia y la Cultura: información, articulación y debate<br />Finalmente, previo a plantear una organización de las agrupaciones independientes o una nueva institucionalidad, debemos generar un espacio permanente de diálogo, reconocimiento y debate como el que propone el Foro de la Ciencia y la Cultura.<br /><br />Herbert Rodríguez<br />Febrero, 2007 <br /><br />En el arte plástico limeño muchas realidades (desorganización, incomunicación, invisibilización), existen más por nuestra inacción que por estrategia premeditada del “Sistema”. Debemos analizar nuestra responsabilidad en el mutuo desencuentro entre artistas e instituciones o en la propia victimización.<br /><br />Autoritarismo y Cultura de la Muerte en el arbitrario orden social<br />Es posible relativizar el carácter monolíticamente cerrado de la institucionalidad pero constatamos como finalmente prevalecen las consecuencias del largo telón de fondo histórico de la exclusión social de amplias mayorías en el Perú. Sucesivos gobiernos fracasados, entre otros factores, han modelado una sociedad autoritaria que rechaza la innovación y aplaude la violencia represiva. Este es el marco de la ausencia del arte y la cultura en el debate público, marco que señala los retos mayores que debemos encarar.<br /><br />Paradojas sobre la carencia de la importancia social del arte<br />A pesar de su artificialidad la institucionalidad artística ejerce un poder simbólico importante. Esta es una paradoja que se sostiene por los valores coloniales que estructuran jerárquicamente la diversidad cultural y el desamparo teórico e irracionalismo de los artistas. Institución y artistas son co-responsables de la violencia, tal como el informe de la CVR ha evidenciado. Debemos impulsar una Socio Historia del Arte Peruano, el Arte, la Artesanía y los Diseños coexistiendo en plano de igualdad.<br /><br />El Escenario Mundial y la Diversidad<br />Nuestra Realidad Nacional la vivimos en medio de la crisis estructural del sistema-mundo moderno, donde diversos datos configuran una “sociedad del riesgo”. Un documento del Ministerio de Educación (2000) señala tres retos que surgen del escenario nacional y mundial, estos son: la Diversidad, los acelerados cambios científicos tecnológicos y la preservación y conservación del medio ambiente. De la Diversidad dice: “En el Perú, país multiétnico, multilingüe y pluricultural , las múltiples costumbres y tradiciones culturales han sido consideradas por largo tiempo como trabas para el desarrollo pero acceder a la modernidad nos exige comprender que la diversidad cultural es una gran potencialidad y su reconocimiento se convierte en una gran ventaja en momentos de creciente globalización”; es posible asociar este texto con otro del Banco Mundial (2002) que nos dice: un país con una amplia diversidad cultural, que sea debidamente manejada, es un país que puede enfrentar mejor los retos del mundo globalizado”. Con un camino recorrido en el debate internacional, la Diversidad emerge como nuevo paradigma y confronta, en el ámbito del arte plástico limeño, a la “pintura-pintura”; que tiene su origen en la polémica producida entre los Indigenistas y la Agrupación Espacio (década del 40). En esta polémica ganó la visión del arte como fenómeno universal, y, ahora, aunque el modernismo solo es un estilo más, su representante local, Szyszlo, mantiene vigencia en el conservador medio institucional. Por contraste, cobra importancia la relación equitativa entre culturas, es decir, la interculturalidad; que requiere la tolerancia frente a las diferencias étnicas, culturales y lingüísticas; la aceptación positiva de la diversidad, el respeto mutuo, la búsqueda de consensos y a la vez reconocimiento, aceptación y respeto frente al disenso; en suma, mayor democracia. El pluralismo efectivo donde el Arte, la Artesanía, el Arte Popular Urbano, la Contracultura, el Diseño entre otras expresiones culturales coexisten como diferentes pero a la vez iguales.<br /><br />Políticas Culturales, Teoría del Arte Peruano y Educación Artística<br />La ausencia de Políticas de Estado en el área de la cultura tiene relación con nuestra carencia de una Socio Historia del Arte Peruano. Una tarea mayor que para encararla existe una bibliografía de Teoría del Arte progresista, aunque todavía falten investigaciones totalizadoras y espacios públicos de información y debate de lo avanzado. En el proceso de consolidar una Política Cultural democrática requerimos, además, de una curricula de Educación Artística innovadora basada en el derecho a la igualdad social de la diversidad cultural y con un perfil de egresado artista-ciudadano. El irracionalismo del artista limeño señalan el a-historicismo como la principal limitación de la Educación Artística, por esto el estudiante debe reconocer que el arte es una forma de producción cultural que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales. Iniciativas emergentes como el Bachillerato Internacional de Arte/Diseño o la “Nueva Secundaria” del Ministerio de Educación nos dicen que no es necesario esperar un “revolución social” para, en este terreno, imaginar una realidad distinta.<br /><br />Del Taller Huayco al Averno, la tradición de la rebelión creadora<br />Desde el último cuarto del siglo pasado existe un camino recorrido por creadores que han desarrollado una creación artística con contenidos socialmente significativos, que en los ochentas reivindicaron la calle como identidad. La espiral de la violencia y la caza de brujas a comienzos de los noventa supuso un reflujo de este arte experimental hasta que, avanzada la década, la resistencia cultural toma la calle. Esta experiencia libertaria acumulada a lo largo de las décadas florece actualmente en la contracultura limeña junto con las subculturas.<br /><br />Para entender el arte se necesita saber de arte<br />El criticismo que hace tabla rasa de toda la experiencia antisistémica acumulada y sesga la intervención artística de trabajo con y desde el pueblo, puede tener una carga romántica de compromiso proteico, pero finalmente lo que trasunta es intolerancia. Debemos impulsar la Educación Artística popular, con cursos-talleres de creatividad y apreciación artística de diversos cánones, que podrían involucrar lo utilitario, sin olvidar que lo popular no es homogéneo y que es posible hablar de muchos tipos de público en Lima con sensibilidades diversas. Juan Acha y el Taller Huayco, entre otros, han investigado sobre el sistema popular de valores estéticos.<br /><br />Foro de la Ciencia y la Cultura: información, articulación y debate<br />Finalmente, previo a plantear una organización de las agrupaciones independientes o una nueva institucionalidad, debemos generar un espacio permanente de diálogo, reconocimiento y debate como el que propone el Foro de la Ciencia y la Cultura.<br /><br />Herbert Rodríguez<br />Febrero, 2007 </strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong></strong><br /><strong>CONTROVERSIARTE</strong><br /><br />Existe un profundo antagonismo entre Institución y creatividad innovadora, antagonismo que expresa los desencuentros culturales de nuestra dependiente y arbitraria realidad. Este antagonismo, Señoras y Señores, es el problema de nuestro país.<br />¿Será posible cambiar las pautas excluyentes sobre las que se sostiene la institucionalidad artística?<br />¿Exigir criticidad, responsabilidad ética y pensamiento innovación a estas instituciones?<br />¿Refundación de la institucionalidad artística o nueva institucionalidad?<br /><br /><br /><a name="27002"></a>Diagnosticar. (De diagnóstico). tr. Recoger y analizar datos para evaluar problemas de diversa naturaleza. 2. Med. Determinar el carácter de una enfermedad mediante el examen de sus signos.<br /><br />El siguiente diagnóstico oscila entre constatar conspiraciones de silencio llevadas adelante por el poder opresor y descubrir el mutuo desencuentro entre artistas e instituciones o la propia victimización de los creadores. Esto se manifiesta en sucesivas generaciones de artistas, desde “Huayco al Averno”, que han expresado su criticidad en el arte limeño, y en sectores de la nueva generación de artistas plásticos que reclaman cambio (III Congreso de las Artes como evidencia de esto), sin embargo, la realidad en general trascurre en una asfixiante inercia.<br />¿Podremos pensar, 2007, que algunas circunstancias presentan signos de maduración que permiten imaginar un cambio de escenario en el arte limeño?<br /><br /><br />Autoritarismo y Cultura de la Muerte en el arbitrario orden social<br /><br />Orden que favorece a pocos privilegiados y condena a una amplia mayoría al infierno cotidiano.<br /><br />Silencio sobre la violencia del más crudo racismo y de la muerte silenciosa a causa de la pobreza.<br />Silencio sobre la banalidad espiritual de los eventos sociales que rodean un arte de lujo, con sus banquetes y crónicas de sociales en revistas.<br />Silencio o mera presentación sensacionalista de la depredación salvaje de la naturaleza, su estúpida contaminación al ritmo de consumistas-musiquitas- pegajosas (sea minería o comida chatarra o encartes publicitarios o...)<br />Silencio sobre la moralidad hipócrita que niega el placer erótico al mismo tiempo que instrumentaliza el cuerpo con fines comerciales.<br />Silencio sobre el manejo de los asuntos públicos como si fuera un asunto privado, extraordinaria tradición peruana de la corrupción.<br />Silencio sobre la cobardía de los militares, ¿quiénes, cuántos, hablaron y denunciaron corrupción e impunidad? valientes con tanques y metralletas.<br />Silencio sobre la tradición creativa libertaria.<br />Silencio...<br /><br />La dependencia del proceso cultural limeño institucional hacia la empresa privada se (re)instaura con el desmantelamiento del INC en el segundo gobierno de Belaunde (1) y se consolida con el neoliberalismo en la década de la autocracia fujimorista. La empresa privada no financia, no auspicia, proyectos artísticos “conflictivos”; son diversos los temas tabú y la censura es una realidad cotidiana. Pero, muchas realidades (desorganización, incomunicación, invisibilización), existen más por nuestra inacción que por estrategia premeditada de un poder opresor<br /><br />La Prensa es selectiva y sesgada pero no es totalmente cerrada –ha sido y será populista- por otro lado, la Internet permite generar foros virtuales que han remplazado a los fanzines de los 90’s. Existe información sobre el arte de los ochenta que incluye el Arte Crítico; una enciclopedia temática con un tomo sobre Arte y Arquitectura Peruana circuló y se vendió en quioscos de periódicos. Existen espacios como el Centro Cultural de España, exposiciones como “Urbe y Arte” (2006) o las que recientemente acoge el Museo de Arte de Lima, que manejan criterios de arte actualizados. Por estos datos, entre otros en los que se destaca la labor de diversas agrupaciones independientes (que nos permiten afirmar que “Otro mundo ya existe”), podemos relativizar el carácter monolíticamente cerrado de la institucionalidad artística...<br /><br />Pero, finalmente como sociedad lo que mayoritariamente vivimos es el desprecio por la vida y una “Cultura de la Muerte”. El histórico telón de fondo de la exclusión social de amplias mayorías (2) y las consecuencias de sucesivos gobiernos fracasados (reformismo militar frustrado, guerra sucia, hiperinflación, mafia en el poder, refundación moral frustrada) son el marco de la ausencia, a pesar de su importante rol en la solución de los problemas, del arte y la cultura en el debate público. En términos generales somos una sociedad autoritaria con pedidos de orden y seguridad, donde la violencia represiva es aplaudida. ¿Manifestaciones? desde la pena de muerte o linchamientos a la más cotidiana y soterrada indiferencia ante las negligencias médicas, accidentes de tránsito o ausencia de debate sobre recomendaciones de la CVR, la TV y cierta prensa reflejando transparentemente la estrategia de la anestesia moral por acostumbramiento a la violencia y la humillación del ser humano (3), etc.<br />Se crea el temor y, finalmente, el rechazo a la innovación y la creatividad, prevaleciendo el conservadurismo y la incapacidad de cambio.<br />Este es el marco de nuestros retos mayores.<br /><br />Paradojas sobre la carencia de importancia social del acontecimiento artístico<br />Podemos constatar la “crisis del campo institucional de las artes” (diagnóstico II Congreso de las Artes) pero es paradójico el contraste entre la superficialidad e inocuidad del arte “culto” limeño y su importante rol en la conformación de valores que modelan la mentalidad de amplios sectores de la población. ¿Qué valores?, la supuesta inmutabilidad de las ideas de arte y la división arte-no arte, entre otros. La colección pública de arte contemporáneo más importante del país, Museo de Arte de Lima, no incluye Artesanía, es decir, amplios sectores de la población del país son invisibilizados. Esto nos permite afirmar que el Museo legitima las diferencias sociales al estructurar jerárquicamente la diversidad cultural, siguiendo el sistema de valores de los países económicamente poderosos, presentando los intereses de grupo local como si fueran los intereses de toda la sociedad. (4)<br />La guerra sucia de los 80’s-90’s reveló la impunidad de la violencia del Estado cuando es ejercida sobre campesinos andinos (5). ¿Es necesario repetir las cifras de miles de muertos producto de la lógica del exterminio y la venganza desde el Estado y permitidos por nuestra limeña inacción e indiferencia? La lógica de subordinación jerárquica de civilizado/arte culto por sobre lo supuestamente bárbaro/arte popular es una “racionalidad” que deshumaniza al otro.<br /><br />La mentalidad “irracionalista” del artista limeño es otro factor en la paradoja de la fortaleza de la institucionalidad a pesar de su artificialidad. Esta mentalidad se perpetúa gracias, sobre todo, a la Educación Artística. Vale la pena recordar como en el Romanticismo (siglos XVIII y XIX) se consolida el concepto moderno de personalidad creadora, con su actitud de repulsa de toda regla, con su rechazo de toda tradición y su búsqueda de absoluta libertad de creación artística sobre la base del Yo subjetivo, parámetro de verdad y valor. La teoría y la reflexión intelectual son vistas como castradores de una supuesta expresividad instintiva, estableciéndose la idea del artista con un dominio virtuoso del su medio expresivo como la sola base del éxito artístico, todo principia y todo termina en el artista como individuo productor. En consecuencia sobran los factores históricos y sociales de su quehacer. ¿Parece una caricatura?, algún balance de la plástica del año 1983 hablaba del “narcisismo meticulosamente cultivado como alternativa de evasión individual” y otro del año 97 señalaba que los artistas jóvenes “están en lo suyo y con lamentable frecuencia lo suyo es lo que el medio cultural (artístico) y el mercado de arte prefieren localmente”, es decir, el narcisismo...<br /><br />En agosto de 1981 Mirko Lauer y Roberto Miroquesada, entre otros, organizan un Seminario de Teoría Social del Arte, oportunidad en que, en plena ola de experimentalismo artístico (a pocos meses de que Huayco instalara la Sarita), se reúnen artistas y teóricos; desde aquel año hasta el presente son muy contadas reuniones similares. ¿Echarle toda la culpa al “Sistema” de que las cosas estén como están?<br /><br />La ausencia de una Socio Historia del Arte Peruano (el Arte, la Artesanía y los Diseños en plano de igualdad) (6) significa que cada nueva generación de artistas se incorpora amnésico a un juego de engaños ya preestablecido.<br /><br />El irracionalismo tiene relación directa con el “desamparo teórico” y explica también, en gran parte, las limitaciones de organización de los artistas, nuestra poca capacidad para asociarnos y trabajar colectivamente sobre la base de intereses y temas comunes, estableciendo una relación efectiva y dialogante con el Estado.<br /><br />No solo el Museo de Arte, o la institucionalidad artística, sino los mismos artistas han mantenido una dependencia colonial hacia el arte europeo y/o norteamericano que se ha impuesto de manera jerárquica y opresiva por sobre las manifestaciones culturales autóctonas. Artistas e institucionalidad son co-responsables de la violencia, aquella que el informe de la CVR ha evidenciado.<br />Entre otras tareas, urge romper con las ideas alrededor de las que se organiza el debate en el conservador espacio institucional limeño, esto es, la pretendida división arte / no arte y la oposición localismo / universalismo.<br /><br />El Escenario Mundial y la Diversidad<br /><br />No olvidemos que nuestra Realidad Nacional la vivimos en medio de la crisis estructural del sistema-mundo moderno, el cual ha entrado en una era de transición, bifurcación y caos; donde diversos datos configuran una “sociedad del riesgo” (Globalización, Gobernabilidad, Pobreza, Medio Ambiente, etc.). La realidad contemporánea es una de incertidumbre y angustia donde por un lado aparecen fundamentalismos de diverso signo, y, por el otro, el futuro se presenta abierto a la creatividad (7) (8)<br /><br />El individuo urbano posmoderno vive el hiperrealismo del presente perpetuo y la simultaneidad de la multiplicidad cultural como un relativismo donde todo vale, pero la posmodernidad es una encrucijada, no solo abre el abanico de posibilidades al caos del relativismo y el fragmento sino, también, a lo múltiple y lo plural; y en relación a esto último la deslegitimación del centro euro-norteamericano permite que emerja la Diversidad. Como nos dicen Efland, Freedman y Sthur en “La educación en el arte posmoderno”: La posmodernidad rechaza la razón universal y pone como alternativa formas de conocimiento que son parciales, sociales e históricas. <br /><br />Visibilizar la relación entre cultura y desarrollo ha tenido un proceso, desde fines de los sesenta, en el cual la UNESCO ha tenido un importante rol. <br />En el presente especialistas afirman que la cultura es un tema de preocupación mundial a la par que los de medio ambiente, seguridad o economía, es así que el debate a nivel internacional tiene un valioso camino avanzado (9) del cual surge un nuevo sentido común que se hace visible en diversos documentos; uno de ellos proviene del Ministerio de Educación del año 2000 que señala tres retos del Escenario Nacional y Mundial: la Diversidad, los acelerados cambios científicos tecnológicos y la preservación y conservación del medio ambiente. De la Diversidad dice: “En el Perú, país multiétnico, multilingüe y pluricultural , las múltiples costumbres y tradiciones culturales han sido consideradas por largo tiempo como trabas para el desarrollo pero acceder a la modernidad nos exige comprender que la diversidad cultural es una gran potencialidad y su reconocimiento se convierte en una gran ventaja en momentos de creciente globalización”; asociemos este texto con otro del Banco Mundial ( Feria de desarrollo: Concurso de Proyectos Innovadores 2002 “Creadores de Cultura”) que dice: “La cultura contribuye al desarrollo. La pobreza tiene que ver con la identidad cultural, la autoestima, la confianza, el respeto a la dignidad de las personas, los valores, etc. Por ello el objetivo principal de esta convocatoria es abrir espacios donde pueda celebrarse la riqueza cultural del país, convertir la cultura en una herramienta de lucha contra la pobreza, porque un país con una amplia diversidad cultural, que sea debidamente manejada, es un país que puede enfrentar mejor los retos del mundo globalizado”.<br />La frase consigna lanzada por Mauricio Delfín (10) este año, “+ Cultura - Pobreza”, resume bien la lógica de base de ambos documentos.<br /><br />No olvidemos el conflictivo contexto de nuestra realidad nacional, somos un país escindido donde la variedad de maneras de entender el mundo y su convivencia se da en el irresuelto telón de fondo de la Herencia Colonial.<br />No olvidemos también que la Diversidad como paradigma emergente confronta, en el ámbito de las artes plásticas, a la “pintura-pintura” que tiene su origen en la polémica entre los Indigenistas y la Agrupación Espacio (década del 40). Polémica que se dió en el contexto de la guerra fría, la propaganda norteamericana del estilo abstracto y el desarrollismo latinoamericano; ganando la visión del arte como fenómeno universal (11).<br />Ahora, aunque este modernismo solo es un estilo más, su representante local, Szyszlo, mantiene vigente su influencia en el conservador medio limeño; y son diversas las instancias institucionales (entre ellas El Comercio y el método de enseñanza de la Facultad de Arte de la PUCP) que le sirven de soporte.<br /> <br />Diversos grupos socioculturales coexistiendo tanto en el interior como el exterior del país son el marco en el que la interculturalidad -la relación equitativa entre culturas- cobra importancia; emergen las bases para la fundamentación de un nuevo paradigma que nos habla de reconocer la validez de otras culturas, de otras formas de conocimiento, de la diversidad de voces, no solo la tradición Greco-Romana. El actual contexto cultural plantea que para convivir productivamente junto con aquellos cuya visión del mundo es distinta de la nuestra se requiere tolerancia, entendida como la total libertad de conciencia. La tolerancia frente a las diferencias étnicas, culturales y lingüísticas; la aceptación positiva de la diversidad, el respeto mutuo, la búsqueda de consensos y a la vez reconocimiento, aceptación y respeto frente al disenso; en suma, mayor democracia. Esta tolerancia se ejerce con la gente que la practique igualmente, no se puede ser tolerante con un totalitarismo opresor. Las opiniones, el contenido de la religión, de la cultura y de la educación pueden ser objeto de críticas y controversia, con respeto de la persona con todo lo que la compone y comprende sus diferencias, su educación, su cultura o su religión. Fruto de la tolerancia es la expansión de horizontes culturales a través de la comprensión crítica de diferentes puntos de vista y los propios estándares de excelencia de cada grupo étnico.<br /><br />El Arte, la Artesanía, el Arte Popular Urbano, la Contracultura, el Diseño entre otras expresiones culturales coexistiendo como diferentes pero a la vez iguales.<br /><br />Es una tarea del presente generalizar el nuevo sentido común, el paradigma “Arte-Diversidad”, y reformular teorías y prácticas.<br /><br />Políticas Culturales, Teoría del Arte Peruano y Educación Artística<br /><br />Como visiones de mundo, sistema de valores, creencias y modos de vida... la cultura lo abarca todo. ¿Cómo se explica la ausencia del tema en la agenda pública? Una institucionalidad adecuada al reconocimiento cultural como derecho fundamental es parte de la agenda pendiente de la democracia en el Perú.<br /><br />La solución de la ausencia de Políticas de Estado en el área de la cultura tiene relación con nuestra carencia de una Socio Historia del Arte Peruano. Puede surgir el escepticismo por la complejidad de esta última tarea pero es posible constatar que existe un camino abierto por múltiples investigaciones que conforman una bibliografía de Teoría del Arte progresista. Faltan investigaciones totalizadoras y, sobre todo, espacios públicos de información, y debate de lo ya avanzado.<br /><br />En el camino de consolidar una Política Cultural democrática requerimos de una curricula de Educación Artística innovadora basada en el derecho a la igualdad social de la diversidad cultural y con un perfil de egresado artista-ciudadano<br />El nuevo contexto requiere de estudiantes capaces de procesar la diversidad y de abordarla críticamente, del mismo modo se necesita individuos seguros de si mismos y de su cultura de referencia, para de tal manera estar en condiciones de analizar y, si así lo decidieran, incorporar selectiva y críticamente elementos culturales provenientes de o pertenecientes a tradiciones culturales diferentes a la propia.<br />El perfil artista-ciudadano implica un individuo autónomo e informado que opina y participa de la vida pública, educado sobre los cuestionamientos y la confrontación de los valores y los puntos de vista; que adquiere conciencia de la interdependencia económica, social, política y ecológica en las ciudades y en el campo, con los saberes, los valores, las responsabilidades y las capacidades necesarias para proteger y mejorar el medio ambiente; aportando a la creación de nuevos modelos de comportamiento de individuos, de grupos y de la sociedad para con el medio ambiente.<br /><br />El desamparo teórico y el irracionalismo del artista limeño señalan que el a-historicismo es la principal limitación de la Educación Artística. El estudiante de arte debe aprender que el arte es una forma de producción cultural que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales (12). El contexto histórico y cultural tiene un lugar central en nuevos enfoques educativos y algunos colegios de Lima ya lo vienen desarrollando a través del Bachillerato Internacional de Arte/Diseño (su central queda en Ginebra, Suiza). Este Bachillerato propone, entre otros objetivos, “estimular y entrenar la conciencia visual, la percepción y la crítica de las artes de varias culturas” y “relacionar estos datos [de la “Carpeta de Investigación”] con el contexto cultural, histórico y/o social”. Por otro lado, surgido de nuestra realidad la “Nueva Secundaria” del Ministerio de Educación (2002) sugiere implementar a los proyectos educativos el eje curricular “Identidad personal, social y cultural”, que cubre aspectos desde autoestima hasta interculturalidad.<br />Aunque son iniciativas emergentes, estos datos nos dicen que no es necesario esperar un “revolución social” para imaginar una realidad distinta.<br /><br />Del Taller Huayco al Averno, la tradición de la rebelión creadora<br /><br />Existe un camino recorrido por creadores de clase media, algunos con formación académica de Escuela de Arte, quienes guiados por un agudo sentido de responsabilidad ética, han llevado adelante una creación artística con contenidos socialmente significativos. Estos creadores, en los ochentas, reivindicaron la calle como identidad y desarrollaron una secuencia de iniciativas innovadoras, la espiral de la violencia y luego la caza de brujas a comienzos de los noventa supuso un reflujo de este arte experimental, hasta que, avanzada la década, la resistencia cultural toma la calle para enfrentar a la autocracia mafiosa. Esta experiencia libertaria acumulada a lo largo de las décadas florece actualmente en la contracultura limeña junto con las subculturas (13).<br />El ácido humor negro de los afiches “Arte al Paso” de Huayco; el “arte de la basura” de los “Bestiarios”, el diseño gráfico del taller NN; la efervescencia creativa en diálogo con la calle de los Festivales de “Arte Total”, son algunas de las propuestas artísticas innovadoras y ético-creativas del Arte Crítico, con sus propios valores paralelos a los de la cultura “oficial”, útiles además para comprender el rol de los nuevos conceptos de arte en el proceso cultural limeño. De este arte limeño comienza a surgir una nueva Teoría Crítica del Arte Peruano y el esbozo de una curricula de Educación Artística, que constituiría medio para incorporar el Arte Crítico a talleres y aulas en la educación escolar y profesional.<br /><br />Para entender el arte se necesita saber de arte<br /><br />En sectores de la nueva generación de artistas es comprensible la impaciencia y la criticidad, así como calificar de fracasado todo lo anterior a ellos; esto es algo recurrente a lo largo de décadas. Hacer tabla rasa de toda la experiencia antisistémica acumulada y sesgar la intervención artística al trabajo concreto con y desde el pueblo, puede tener una carga romántica de compromiso proteico acorde con el despertar ético y vitalismo juvenil, pero, finalmente lo que trasunta es arrogancia e intolerancia.<br /><br />Es innegable que el arte actual provoca perplejidad, observemos sino a un poblador urbano de la Lima de hoy frente a las “Instalaciones”, que no son pintura, ni escultura, y muchas veces solo presentan diagramas o conceptos, o frente a las lúdicas e intencionalmente revulsivas propuestas de Arte Crítico elaboradas con técnicas experimentales. Antes de etiquetar de incomprensible al arte actual, y, por ende, supuestamente inútil, para luego coactar la libertad creativa apelando a salidas simplistas como las de un arte realista de fácil comprensión, debemos impulsar la Educación Artística popular, vía cursos-talleres de creatividad y apreciación artística de diversos cánones que, según los casos, podrían involucrar lo utilitario. Esto definido dentro de la dimensión simbólica de la creación artística como potencialidad inherente a cada individuo.<br />Siempre teniendo en cuenta que lo popular no es homogéneo, recordemos lo que Villacorta y Del Valle nos dicen en “Instituciones en las fronteras” (“Cuestión de Estado”, Nº 21, 1997): “es posible hablar de muchos tipos de público en Lima, que responden al arte desde sensibilidades muy diversas”, identificar la heterogeneidad de éstas es una tarea compleja pero necesaria y pendiente, de realizar. Ellos sugieren ordenar estas sensibilidades “agrupándolas bajo el dominio de instituciones sociales en que se producen y reproducen”. En primer lugar, instituciones como los colegios, las universidades, las escuelas de arte y las instancias que deberían permitir conformar una política cultural; en segundo lugar, instituciones como la prensa escrita y audiovisual; en tercer lugar, instituciones privadas como las escuelas de arte, galerías comerciales, museos y colecciones.<br />En “Tradición y contemporaneidad en el ambiente del Tercer mundo” (catálogo de la III Bienal de la Habana, 1989), Juan Acha formula la pregunta: ¿Cómo conocer el sistema popular de valores estéticos? En 1980 el taller Huayco realizó una investigación sobre las preferencias estéticas populares, sus valores y gustos (14).<br /><br />Por último y no menos importante...<br />Foro de la Ciencia y la Cultura: información, articulación y debate<br /><br />Para comenzar a hacer camino, previo a plantear una organización de las agrupaciones independientes o una nueva institucionalidad, debemos generar un espacio de diálogo y reconocimiento; empezar a conectar espacios, conectar experiencias y trayectorias. El Foro de la Ciencia y la Cultura (promotor visible Mauricio Delfín) puede convertirse en ese espacio; este, con su estrategia de información, articulación y debate, propone entre otros objetivos: identificar, mediante la reflexión y el debate, los problemas comunes y potencialidades sobre diversos aspectos relacionados al desarrollo cultural del país.<br /><br /><br />Notas<br /><br />(1) El Diario La República editorializaba en diciembre del 84: “...es evidente que el rol que el estado debe cumplir en el terreno cultural ha sido ignorado por el segundo belaundismo y que todos los esfuerzos de la empresa privada son pocos frente a las posibilidades de una promoción cultural a gran escala, desde el ámbito estatal. Y aquí tropezamos inevitablemente con el modelo de Estado dependiente, también en este terreno, que hemos visto retornar en los últimos años. Queriendo evitar ser el elefante que nunca conocimos, el Estado populista se ha transformado en hormiga en lo cultural. Tal es el aleccionador balance de un año sombrío”. <br />“La Sequía Cultural del Estado, Balance 84”.<br /> <br />(2) Nelson Manrique afirma que “Desde sus inicios la república se construyó sobre un conjunto de exclusiones, económicas, sociales y culturales”<br />(Enciclopedia Temática del Perú TROME, Tomo 8, 2004) En <a href="http://www.pnud.org.pe/">www.pnud.org.pe</a> se encuentra su ensayo “La democracia en el Perú: proceso histórico y agenda pendiente”<br /><br />(3) El psicoanalista Eduardo Montagne señala que tres aspectos en los cuales subsisten el impacto terrible de la violencia en la subjetividad de las personas y la sociedad son la autodestructividad, la desconfianza generalizada y la anomia.<br />Eduardo Montagne, “Tras las huellas de la violencia”<br />Forum solidaridad Perú 35, año 12, julio 2002<br /><br />(4) La Teoría Social del Arte ha desarrollado el tema de cómo el Museo reviste a la alta cultura allí representada de una autoridad social inalcanzable para formas culturales más populares; como el público acepta cualquier cosa si esta en el Museo, y, aunque en el fondo no les interesa, la difusión de los bienes culturales sin explicaciones significa que el espectador queda a merced de la ideología dominante que lleva adentro; el Museo se sostiene sobre implícitas falsedades como que la obra de arte es consumida por quienes poseen sensibilidad o talentos naturales, no por aquellos que han podido comprar una buena educación artística.<br />Roger L. Taylor, “El Arte enemigo del pueblo”<br />Editorial Gustavo Gilli, S. A., Barcelona 1980<br />Alan Wallach y Carol Duncan<br />Revista U-Tópicos Nº 2/3, Lima, Enero 1983<br />(5) “Si en medio de un sistema proclamadamente democrático, con Parlamento, Iglesia, Universidades, Colegios Profesionales en plena actividad, se ha podido utilizar la tortura, “desaparecer” mas de 1,000 peruanos, matar indiscriminadamente, propalar el miedo y el terror que obliga a muchos a emigrar, es porque en el Perú de 1985 sigue siendo válido el título de un cuento de Julio Ramón Ribeyro: “la piel de un indio no cuesta cara”. Todo sucede allá lejos, en Ayacucho o en Huanuco, donde los muertos son números y no personas con las que nos identifiquemos”.<br />Alberto Flores Galindo, Nelson Manrique “Violencia y campesinado”<br />Instituto de Apoyo Agrario<br /><br />(6) En su ensayo “Notas para una sociohistoria de nuestra realidad artística” J. Acha nos dice: “A nadie sorprenderá que reclamemos una visión sociohistórica del arte. Después de todo, anda bastante difundida la imagen de una historia del arte ruinosa y muy necesitada de renovación radical”.<br />Acha, Juan<br />El Arte y su Distribución<br />UNAM, Mexico, 1984<br /><br />(7) Sobre la crisis del sistema-mundo sigo a Immanuel Wallerstein, y sus textos “Incertidumbre y creatividad” y “El fin de las certidumbre y los intelectuales comprometidos”, tomados de la Internet.<br />(8) Albert Sasot Mateus antes de presentar las características de la “sociedad del riesgo” nos advierte que el panorama no es complaciente.<br />Historia Universal Tomo XX, Salvat Editores, 2005<br />Luis Pásara en “Ocho temas de la agenda global” nos dice “la sensación de vivir tiempos destinados a ser aún peores no es errónea. En áreas críticas no parece haber condiciones para resolver problemas graves”. (Perú 21, 03-01-06)<br />(9) En el libro “Políticas Culturales, ensayos críticos” diversos autores tratan, entre otros temas, de las relaciones entre Estado, Empresa y sociedad civil o Políticas culturales y Memoria; encuentro particularmente valioso el ensayo de Guillermo Cortés que nos informa sobre los numerosos debates acerca del rol social de las Políticas Culturales en el contexto internacional.<br />Guillermo Cortés, Victor Vich, editores.<br />“Políticas Culturales, ensayos críticos”. IEP, INC, 2006.<br />(10) Él es promotor del Foro de la Ciencia y la Cultura (2007) que “promueve el reconocimiento de la relación entre cultura y desarrollo, y de la diversidad geográfica y humana, como fundamento para el desarrollo social de los pueblos del Perú, enfocándola desde una perspectiva intercultural, poniendo énfasis en las relaciones basadas en la complementariedad de recursos”. <a href="http://www.culturaperu.org/">www.culturaperu.org</a>.<br /><br />(11) La Modernidad nace asociada a la capas medias industriales en crecimiento y su forma de expresión en lo cultural es a través de la arquitectura y la abstracción -liderada por la Agrupación Espacio, 1947- en polémica con el indigenismo. Polémica que continúa, a su modo, el “problema del indio” que surge a fines del siglo XIX como consecuencia de la Guerra del Pacífico. La generación de Espacio, que aparece alrededor del año 45- la “...conforman un grupo de jóvenes con las mismas características sociales, no tienen ancestros andinos, pertenecen a la clase media y fueron educados en colegios particulares” En: “De Abstracciones, informalismos y otras historias...”, A. Castrillón, catálogo de exposición en el ICPNA, 2002.<br /><br /><br />(12) “En los debates posmodernos, se entiende el arte como una forma de producción cultural, que refleja y depende intrínsecamente de determinadas condiciones culturales. Por consiguiente, lejos de marginar los aspectos sociales y culturales del proceso de expresión y formalización artísticos, se considera, al contrario, que éstos son indispensables para cualquier debate estético. Puesto que el arte constituye una especie de comentario sobre la cultura y se halla enmarcado y condicionado por ella, la crítica posmoderna toma la forma de una crítica cultural. La función de críticos y maestros es analizar el arte en su contexto cultural”.<br />Arthur D. Efland, Ferry Freedman, Patricia Sthur “La educación en el arte posmoderno”<br />Ediciones Paidós, Ibérica, S.A. Barcelona, 2003<br /><br /> (13) La presencia del Hip-Hop y el graffiti, los Rastas y la música Reggae, los Metaleros o los Góticos, los Anarko Punks o Libertarios, nos señalan la importancia del interculturalismo urbano: Este es un tema que surge con mucha fuerza en años recientes, sobre esto el Conaju nos dice. “En el nuevo escenario la cultura aparece como un espacio privilegiado para la construcción de nuevas identidades, discursos y prácticas, donde la tolerancia y el respeto a la diversidad están pasando a ser valores relevantes. Se puede apreciar un conjunto de subculturas en los cuales los jóvenes juegan un papel protagónico. Estas se manifiestan en nuevas producciones culturales, en nuevas percepciones éticas y estéticas, y en la manera como los jóvenes construyen un entorno social y ambiental”.<br />Lineamientos de Política Nacional de Juventudes, Consejo Nacional de la Juventud, 2005<br /><br />(14) Información sobre el proyecto “Encuesta de preferencias estéticas de un público urbano” pueden encontrarlos en el libro “E.P.S. Huayco, Documentos” de Gustavo Buntinx.<br /><br />Gustavo Buntinx, “E.P.S. Huayco, Documentos”<br />Fuentes para la Historia del Arte Peruano, IFEA, Mali, Centro Cultural de España, 2005.<br /><br />Herbert Rodríguez<br />Febrero, 20073congresodelasarteshttp://www.blogger.com/profile/15490882437308840228noreply@blogger.com0